ITINERAIRES ET PARCOURS SINGULIERS

Film du lundi 26 juillet

CAB CALLOWAY, LE DANDY DE HARLEM
Un film écrit par Jean-François Pitet 
et réalisé par Gail Levin

Aucun film n’avait encore été consacré à Cab Calloway, un musicien à la fois chanteur, batteur, saxophoniste, chef d’orchestre, danseur, comédien, homme de spectacle au succès mondial, dont la figure excentrique a inspiré nombre de chorégraphes, caricaturistes et réalisateurs de dessins animés.

L’art de Cab Calloway, insolite et novateur, fait aussi et surtout de lui un passeur, entre l’âge du Swing dont il est une figure emblématique et la génération du bop qu’il a influencée et, plus lointainement, celles du scat et du rap. Sa carrière qui a duré plus de 65 ans, s’est inscrite dans l’histoire de l’Entertainment américain d’Harlem à Hollywood, en passant par d’innombrables tournées en Europe, dès 1934 et jusqu’en 1988.

Le film dresse donc un portrait de Calloway, en remémorant ses,nombreux succès mondiaux et nous plonge dans l’Amérique des années 30, grâce à des documents d’archives et des témoignages collectés par la réalisatrice Gail Levin et Jean-François Pitet, coauteur et spécialiste de Calloway.

Dans l’avant-guerre, Harlem, devenu un quartier majoritairement noir et où vivent nombre d’intellectuels et d’artistes « de couleur », est aussi la grande scène musicale inventive de New York et l’une de ses principales attractions. À 22 ans, en 1929, Cab Calloway est déjà avec son orchestre à l’affiche du Savoy, puis succède l’année suivante à Duke Ellington au célèbre Cotton Club, tenu par la mafia et où les Noirs sont admis sur la scène, mais pas dans la salle. Il s’impose alors avec des succès comme Smoky Joe et Minnie the Moocher, en dépit de thèmes (drogue et prostitution) que peu, dans le public, saisissent.

Son influence est considérable dans la France d’avant-guerre, y compris sur le plan vestimentaire : ses longues vestes, ses pantalons étroits et l’une de ses célèbres onomatopées (zah-zuh-zah) forgeront le surnom de la génération « zazou », extravagante et passionnée de musique « swing ». Une congestion cérébrale mettra brutalement fin en novembre 1994 aux hi-de-ho et autres délires joviaux que le grand âge n’était pas parvenu à entamer. 

Texte de présentation du programme des Films sur la Musique téléchargeable ici

CAB CALLOWAY, en mots et en images
 

Crédits photos : Cab Calloway © DR

 Biographie

Tirée du site officiel de Cab Calloway

Cab Calloway était un personnage de talent dynamique légendaire, dont les contagieux refrains "hi-de-hi', "ho-de-ho', "scattin', et "jivin' exprimés dans une voix de baryton riche et vibrante devenaient les cris animés des gens qui aiment faire la fête.

« J'éprouve énormément de plaisir chaque fois que je monte sur scène pour divertir les gens, » se confiait-il à moi. « C'est le premier point de ma vie. A chaque instant.» Il avait conqui toutes les branches de l'industrie du spectacle, de Harlem à Hollywood, alors, vers la fin de sa mémorable carrière qui avait duré plus que 65 ans, je demandais à Cab ce qui continuait à l'attirer vers le spectacle. « Les spectateurs de partout, répondait-il. « Où c'est, ça m'est égal. Quand je diverti les gens, boom, ça y est ! Je m'explose. C'est tout ce qu'il y a à cela. »

Peut-être aurions-nous dû prévoir quelque chose de spécial, car il était né à Noël, la nuit du 25 décembre 1907 à Rochester dans l'état de New York. Le second de six enfants de Cabell et Martha Calloway, il était nommé Cabell III, après son père et son grand-père. « Ma famille était une famille de classe moyenne. Nous n'avions pas beaucoup d'argent, » disait Cab. Quant il avait 6 ans, sa famille déménageait à Baltimore dans le Maryland, où, après l'école, il vendait des journaux, cirait des chaussures, ramassait des tickets, servait dans des restaurants, et marchait les chevaux à la piste. Ses parents avaient espéré que le jeune Cab étudierait un jour la loi, mais du moment où il reçut son diplôme de l'école secondaire à l'âge de 17 ans, il avait déjà décidé de devenir un fantaisiste. « A l'école secondaire je commençais à jouer aux tambours et à chanter avec un petit groupe, et même faire du vaudeville avec quelques gosses de l'école. » se rappelait Cab. « Et le meilleur de tout, je découvrais que je pouvais gagner de l'argent tout en amusant le public. Je pouvais faire deux choses les plus importantes –rendre les gens heureux, et gagner de l'argent en même temps.»

Blanche, la sœur ainée de Calloway, était une chanteuse et son idole. Elle travaillait à Chicago dans "Plantation Days' (Les Jours de Plantation), une des premières revues Noires majeures. Blanche lui donnait des conseils et, quand le spectacle devait remplacer un chanteur qui était tombé malade, elle aida Cab à se faire embaucher. A partir de là, il travaillait dans quelques boîtes, parmi lesquelles le Sunset Café, et graduellement développait une réputation comme un bon chanteur ainsi qu'un présentateur fiable et aimable. Ceci entraînait une offre pour mener les Alabamians, un orchestre à 11 pièces qui était nouveau à Chicago. La bande jouait le jazz et les nouveautés raisonnablement, mais quand Calloway prenait les règnes, les choses s'amélioraient considérablement.

 

La très célèbre Minnie the Moocher (1942)




POUR ALLER PLUS LOIN AVEC L'AUTEUR

Visitez son excellent site consacré au dandy de Harlem, 1er site français qui lui est consacré et dont voici le texte de présentation :

"Pourquoi The Hi de Ho Blog ?

-Gershwin a créé pour lui le rôle de Sportin' Life dans Porgy & Bess…
-Son orchestre a été considéré comme l"un des plus brillants de l’ère du swing…De nombreux musiciens de jazz sont passés derrière les pupitres de l’orchestre et y ont été révélés…
-Sa popularité n’a jamais été démentie sur plusieurs générations…
-Son swing et la puissance de son scat ont influencé plus d’un artiste, jazzman ou pas…

Et pourtant, trop souvent la critique l’a considéré comme un simple amuseur, un gouailleur. C'est cette même critique qui s'échine depuis longtemps à faire rentrer le jazz dans la case "musique sérieuse".

Naturellement, les perfectionnistes trouveront beaucoup à redire à "The Hi de Ho Blog" : erreurs, oublis, partialité… Tant pis : au moins ce site existe et je vais essayer de le faire vivre le plus régulièrement possible. Rien d’exhaustif ni d’encyclopédique : juste le plaisir de la musique. Je suis certain que vos commentaires viendront enrichir le propos.

Ce site (non officiel) n’a évidemment aucune vocation commerciale ou lucrative. Si jamais les propos contenus heurtent quiconque, si les photos ou documents présentés sont sujets à des réclamations ou si, tout simplement, vous souhaitez me contacter directement, n’hésitez pas à m’écrire : thehidehoblog@gmail.com

CAB CALLOWAY. BD JAZZ VOL 52 - 

CABU - PITET

Voici la rencontre inattendue entre une star du jazz et un emblématique personnage de bande dessinée : Cab Calloway raconte sa vie au grand Duduche.
Et c'est Cabu, fan du premier et créateur du second, qui met en images ce dialogue plein de complicité et d'humour.
L'éternel amoureux de la fille du proviseur va en apprendre beaucoup de celui qui toute sa vie est resté fidèle à Minnie The Moocher. Il faut dire que Cab Calloway (1907-1994) fut un chanteur, chef d'orchestre, danseur, entertainer qui a marqué l'histoire du jazz : le Cotton Club et ses chorus girls, l'épopée des big bands et leur déclin, Broadway et Porgy & Bess et même la renaissance à plus de 70 ans avec le film The Blues Brothers... Cab a tout connu et c'est en toute logique qu'il confie ses secrets au personnage fétiche de Cabu.

DESSINS CABU, SCÉNARIO JEAN-FRANÇOIS PITET (SUR UNE IDÉE ORIGINALE DE NICOLAS POTHIER)

Cabu
Passionné de jazz (une collection de CD porte son nom) et fan absolu de Cab Calloway, on ne présente plus le caricaturiste Cabu (né en 1938) : Le Canard Enchaîné, Charlie Hebdo, le Grand Duduche, le Beauf... Son regard critique est toujours empreint d'une profonde humanité. Sans doute parce que tous les jours à sa table de dessin, il écoute du jazz et n'imagine pas passer une journée sans un morceau de Cab Calloway !
Dans ses Carnets de Jazz (éditions du Layeur, 2004), Cabu écrit à propos de son idole : « Chanteur le plus délirant, chef d'orchestre le plus swing, il sait chanter tout en dansant, il sait me persuader que la vie est belle. » Finalement, Cabu fait la même chose pour nous en dessinant chaque jour...

Jean-François Pitet
Passionné de jazz et fan absolu de Cab Calloway (c'est ainsi qu'il a rencontré Cabu), Jean-François Pitet (né en 1965) anime depuis 2006 le premier site francophone dédié à Cab Calloway, sa musique et ses musiciens, www.thehidehoblog.com.
Se documentant depuis près de 25 ans, Jean-François Pitet a accumulé une collection et des connaissances sur son idole qui en font le spécialiste incontournable. Il est d'ailleurs un interlocuteur privilégié de la famille Calloway, en particulier d'une des filles de Cab, Cecelia, auprès de laquelle il participe à la Cab Calloway Foundation, Inc. Jean-François Pitet est l'auteur d'un documentaire réalisé par Gail Levin sur Cab Calloway, produit par Artline Films en association avec Arte (2010).

Ont également collaboré à cet ouvrage...
Christian Bonnet (sélection musicale et établissement de la discographie) Né en 1945. Achète son premier disque de jazz à l'âge de 10 ans. Collectionneur, producteur (label Nocturne années 90), directeur de la collection Masters Of Jazz (1990-2002), collaborateur régulier de la collection BDJAZZ et responsable de la collection Cabu Masters Of Jazz, saxophoniste (big band Swing Limited Corporation, Multicolor Fanfare d'Eddy Louiss, Black Label Swingtet), il a fait partie de l'équipe de rédaction de la revue Jazz Hot dans les années 70. Lauréat du Jazz Quizz International en 1975, président de l'association la Maison du Duke et membre de l'Académie du Jazz.
Wozniak (mise en couleur) « Je suis né le 9 octobre 1954 à Cracovie dans l'indifférence la plus complète qui dure jusqu'à ce jour. Pour me faire remarquer je dessine dans Le Canard Enchainé. J'expose mes peintures, je crée des affiches, je réalise les dessins animés et je publie des livres. Je sors de l'ombre quand je colorie les dessins de Cabu ».
Marjorie Guigue (équilibriste des couleurs) Vidéographiste, maquettiste, photographe, affichiste, coloriste et directrice artistique. Collabore régulièrement avec Archie Shepp, Manu Chao, Ramon Lopez, Wozniak, Cabu, le Festival de Jazz de Porquerolles...
Nicolas Pothier (synopsis) Né en 1968. Directeur artistique dans le jeu vidéo depuis plus de dix ans, il est également journaliste et membre fondateur du magazine de BD BoDoï. Effectue ses débuts de scénariste en 2002 avec Yannick Corboz (histoires courtes pour BoDoï et Métal Hurlant). Auteur du scénario et des dialogues des Woody Allen 1 et 2 de la collection BDCINÉ, du Dexter Gordon BDJAZZ et du Israel Vibration BDWORLD.
Christophe Hénault - Studio Art & Son (transferts et restauration sonore) Avec son complice Alexis Frenkel collaborateur apprécié d'un grand nombre d'aventures sonores de ces dernières années (pour Universal, Frémeaux, Jazz Archives, Saga Jazz entre autres) il est le fidèle et indispensable expert du traitement du son : les collections Masters Of Jazz, BDMUSIC et Cabu doivent énormément à l'acuité de son oreille, à son savoir-faire et à son haut degré d'exigence. Le studio Art et Son s'est imposé à l'évidence comme LA référence dans son domaine.
Renaud Barès (graphisme) Petit-fils d'imprimeur, passionné de typographie et amoureux de son métier, il travaille en freelance depuis plus de dix ans dans le domaine culturel.

“La seule différence entre un artiste noir et un artiste blanc, c'est qu'on m'a botté le cul un peu plus souvent et beaucoup plus fort parce qu'il est noir.”

Nb de pages: 40 pages
Poids: 290 g
Dimensions: 14,5cm x 25,5cm x 1cm

Retrouver l'intégralité du tracklisting ICI

Ecouter l'émission Les Greniers de la mémoire de Karine Le Bail & Philippe Tétart où Jean-François Pitet présente la BD JAZZ sur le site de France Musique (26 juin 2010)

LES SURNOMS DE CAB CALLOWAY

Article tiré du site internet de Jean-François Pitet, véritable mine d'informations sur Cab Calloway

"Les journalistes, on le sait, utilisent des raccourcis pour parler des personnalités qui font l'actualité. Cab étant sur le devant de la scène pendant de nombreuses années, il n'a pas échappé à des surnoms donnés par la presse, par ses admirateurs, par des publicitaires ou directement par son agent, Irving MILLS, qui avait un redoutable sens des affaires.

Voici ceux que nous avons relevés :

• The King of Hi de Ho
• His Highness of Hi de Ho
• His Hi-de-Highness of Hi de Ho
• His Hi-de-Highness of Ho de Ho
• The Hi de Ho Man
• The Hi de Ho Maestro
• The Prince of Hi de Ho
• The Master of Hi de Ho
• Mister Hi de Ho
• The Hottest Man
• The Hottest Human
• M.J. (Master of Jive)
• The King Of Harlem
• The Man from Harlem
• The Professor of Jive
• The World First Superdude
• The Harlem hierophant of all things hip
• Fess (pour "Professor"), manière dont ses musiciens l'appelaient
• The General, manière dont ses musiciens parlaient de lui entre eux !
• Simon Legree (surnom dont certains musiciens l'appelaient en 1936, lui reprochant son attitude en répétitions, faisant référence à l'esclavagiste qui martyrise l'Oncle Tom)
• Twist (surnom que lui avait attribué le saxophoniste Ben Webster)
• Le Roi du Jazz Hot (dans la presse française, lors de sa venue en France en 1934)
• El Rey del Jazz (durant les tournées en Amérique du Sud dans les années '50)
• The King Of Scat
• The American Jazz Entertainer
• The master scatt-singer
• The Marquis of Harlem (titre d'une interview par Steve Voce en 1957)
• The Harlem Play-Boy
• The original "hip talk" Master
• The Major General of "Jumpin' Jive"
• The Jumping Jive Man
• The Dusky Duke of Hi-de-Ho
• Shoutin' Joe himself
• The Sultan of Swing
• The Jumpin' Jive Maestro
• The Rudy Vallee of the Colored Race (dans une publicité de 1931)

Pour conclure, voici ce que dit le journaliste du Los Angeles Times, Burt Folkart à la mort de Cab en novembre 1994: "Cab Calloway, qui s'habillait comme le Taj Mahal, parlait comme une tour branchée de Babel, avait donné naissance à Minnie The Moocher, la populaire héroïne internationale, est mort."

Naturellement, cette liste de surnoms est non exhaustive et se complètera au gré de vos additions ou de nos trouvailles."

Dialogue avec le public à l'issue de la projection

Photos Bruno Pothet © DR

Extrait vidéo du dialogue avec le public

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

CONCERT DE BRUNO MONSAINGEON 
ET VIKTORIA POSTNIKOVA     
24 juillet 2010 - 17h - Salle Pasteur

Programme du concert 

Jean-Sébastien Bach
Choral "O Mensch bewein deine Sünde gross"
Transcription Bruno Monsaingeon
Alto et piano - 2ème partita en ut mineur
Sonate en si mineur pour violon et clavier
César Franck
Prélude et Variation
Transcription Bruno Monsaingeon
Alto et piano
Sonate pour violon et piano

Photos Bruno Pothet ©

Film du samedi 24 juillet

L'Art du violon, partie 2

Grand entretien avec Bruno Monsaingeon sur Menuhin, Oïstrakh et quelques autres…

par Olivier Bernard

Partie 5/5

© Alain Le Bacquer

Ces questions, on peut les poser aussi à travers le film en deux
parties qui conclura votre présence à Montpellier, L’Art
du violon. La réalisation de ce film n’est-elle une réponse
à toutes les questions posées par l’archivage ?
 
C’est un film qui, sur le plan du contenu, a eu beaucoup de problèmes parce qu’il rentrait dans une série très formatée qui avait été élaborée par Steven Rwight pour la BBC. Et c’est un film que l’on est venu me proposer, même si j’avais déjà de moi-même l’idée d’un tel projet.

Une commande autrement dit…
 
Oui, et je me suis tout de suite attelé à la tâche, en pondant a bout de quelques mois un scénario qui a été rejeté parce qu’il constituait une approche trop personnelle, qui ne rentrait pas dans le cadre de la BBC. Deux ans plus tard, du fait que j’avais mené beaucoup de recherches sur Menuhin, sur Oïstrakh, et sur une quantité d’autres violonistes, ils sont revenus vers moi. Et je leur ai proposé un scénario qui n’était pas très éloigné du premier qui était Le Démon du violon et Au-delà du violon et qui a été accepté. Mon propos était de montrer que le violon est un instrument dangereux. En ce sens qu’il est tellement beau, comme la voix humaine, et qu’il fait appel à des sentiments profonds, intimes, cachés… 

C’est l’histoire du Violon de Crémone d’Hoffmann. C’est l’image du vertige, de la séduction perverse, du pacte avec le diable…
 
Exactement. Cet instrument a quelque chose de dangereux en soi, parce qu’il est en soi l’émetteur de l’émotion et l’on se fiche un peu de la musique qui va avec. Chez de très grands violonistes tels que Heifetz ou même Milstein, il me semble qu’il y a une obsession pour le violon en tant que tel. Alors qu’il y a dans la musique une autre dimension, qui moi, finalement, m’intéresse beaucoup plus. Le piano est très différent. Prenons de très grands
instrumentistes, Gould, plus que tous, mais aussi Richter, Anderszewski ou Postnikova ; chez eux, l’instrument n’est jamais qu’un véhicule pour exprimer une relation directe avec la musique, même si l’instrument ne disparaît pas pour autant puisqu’il doit être maîtrisé et exploité totalement. Au-delà du violon rend compte de la même expérience puisqu’elle
est évidemment possible avec les plus grands violonistes. Alors que dans Le Démon du violon je mets plutôt l’accent sur ceux, immenses artistes bien sûr, mais qui ont cédé à la tentation des oeuvres et des répertoires relevant de la seule virtuosité. 
Cette double approche s’inscrit dans le cadre d’une interrogation essentielle : qu’est ce qu’un grand violoniste ? Et l’idée qui est développée dans tout le film se résume à un seul mot : le son, la sonorité qui n’appartiennent qu’à quelques uns.
Le film démarre avec le 1er mouvement du Concerto de Mendelssohn selon un procédé strictement cinématographique, avec un montage dans la continuité et dans lequel on voit et on entend successivement dix violonistes différents : Oïstrakh, Stern, Ferras, Kreisler, Milstein, Menuhin, (par deux fois et à des âges différents), Grumiaux, Heifetz et Elman.
On n’a pas besoin d’expliciter ou de commenter, on entend, je crois, de manière perceptible l’extraordinaire différence sonore qui existe entre eux.

Le choix des intervenants, issus de générations plus jeunes esquisse-t-il un présent de L’Art du violon ?
 
Le choix des intervenants, des « témoins » qui réagissent aux archives a fait l’objet de soins très attentifs. D’une part, l’ouvrir à deux personnalités qui étaient proches des artistes évoqués, proches du monde russe et européen et capables de parler d’eux de première main, pour les avoir côtoyés : Ida Haendel et Ivry Gitlis, l’une et l’autre, hauts en couleurs et pouvant eux-mêmes apparaître dans le film à titre d’archives. 
En second lieu, j’ai souhaité qu’il y ait le violoniste le plus réputé de la génération intermédiaire et j’ai demandé à Itzhak Perlman de s’y prêter et je dois dire qu’il l’a fait d’une manière vraiment sérieuse. Enfin, deux très jeunes artistes, Hilary Hahn et Laurent Korcia, tous deux au talent incandescent, dont on mesure aujourd’hui le chemin qu’ils ont parcouru, depuis la réalisation du film, il y a dix ans. Ivry Gitlis, lui aussi, a été merveilleux, difficile à cadrer. Mais ça, je m’y attendais! C’est l’un des plus doués parmi les violonistes du 20è siècle, lui aussi possède un son qui est identifiable entre tous… Et, en plus, j’ai réintégré des témoignages posthumes, que j’avais pu capter avec Menuhin et Rostropovitch, par exemple. 
De tout cela, j’ai fait un montage qui, je crois, n’est pas un fourre-tout, ce que je reprochais aux autres films de la série « L’Art de … ». Avec ce type de travail de synthèse, on est absolument obligé d’être un auteur, de signer. Bien entendu, c’est un film subjectif. Mais j’espère que son intérêt va au-delà du violon. C’est un film qui peut captiver un public beaucoup plus large. De toute façon, je n’ai pas vocation à faire des films ultra-spécialisés qui seraient des équivalents de thèses en Sorbonne…
Ce n’est pas du tout mon objectif. Je veux avant tout que naisse une émotion proprement musicale. Et je crois, j’espère, y être arrivé avec L’Art du violon.

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

hFilm du vendredi 23 juillet

RETOUR AUX SOURCES, YEHUDI MENUHIN EN URSS - 2ème volet
Un film de Bruno Monsaingeon 

Le 12 mars 1999, le monde pleure la mort de l'un des plus grands violoniste du XXè siècle: l'américain Yehudi Menuhin. Sa sonorité fusionne chant de l'âme et du coeur et chant de l'instrument. D'ailleurs, dans son cas, lui qui fut si touché par les pratiques du yoga, inspirant même un programme physique d'initiation à la musique dans les classes anglaises pour contrer la violence chez les enfants et les adolescents, corps du musicien et caisse résonnante du violon ne font qu'un. Comme Oistrakh qui ne jouait pas du violon mais parlait grâce à lui (accordant fièvre, passion et contrôle), Menuhin illumine le monde par la clarté intérieure et solaire de son timbre instrumental. On lui doit d'avoir créer la Sonate pour violon de Bartok, ou de défendre les grandes oeuvres du répertoires classiques et romantiques avec la complicité d'un chef allemand, soupçonné (à torts) de collusion avec les nazis, et qu'il contribua à réhabiliter, Wilhelm Furtwängler.
Comme son professeur Louis Persinger, violon solo du Berliner Philharmoniker (1914), Yehudi Menuhin, né en le 22 avril 1916, incarne l'excellence de l'école américaine de violon, un prodige né du Nouveau Monde qui en impose au reste du monde, par un rayonnement particulier et spécifique. Et puis a compté spécifiquement l'étoile venue d'Europe, exilée aux States à partir de 1917, le remarquable Heifetz, comme tout autant, le jeu incarnant l'excellence allemande de Adolf Busch... Le jeune Menuhin apprend d'eux pour mieux ensuite jouer avec Furtwängler, en particulier le Concerto de Brahms (1949).
Technicien fulgurant à ses débuts, porteur d'une sonorité de plus aérienne, Yehudi Menuhin tend ensuite avec le temps à l'apaisement, la plénitude intérieure, d'où ses affinités avec les cultures orientales et sa rencontre tout aussi marquante qu'avec celle d'Enesco, de Ravi Shankar.

Biographie de Classiquenews.com

Vidéos de Yehudi Menuhin et Hephzibah Menuhin jouant la sonate en la majeur de César Franck au BBC Studios de Londres - 5/01/1960
EMI - Cat. No: 4904529

Allegro moderato




Allegro




Recitativo Fantasia



Allegretto poco mosso




Viktoria Postnikova

Issue d'une famille de musiciens, elle donne son premier concert à l'âge de sept ans, un an après avoir commencé ses études de musique à l'École centrale de musique de Moscou (1950-1962). Elle entre ensuite au conservatoire de Moscou où elle suit les cours de Jacob Flier (1962-1967). Elle obtient une mention honorable au Concours international de piano Frédéric-Chopin de Varsovie en 1965, et remporte en 1968 le premier prix du Concours Vian da Mota de Lisbonne. En 1966, elle est très remarquée au Concours international de piano de Leeds.
Cette même année, elle épouse le chef d'orchestre Guennadi Rojdestvenski. Ils donneront naissance au célèbre violoniste Sacha Rojdestvenski.
Enfin, Viktoria Postnikova obtient en 1970 le troisième prix du Concours international Tchaïkovski de Moscou. C'est ce dernier concours qui a marqué le véritable début de sa carrière.
En octobre 1995, le couple Rojdestvenski-Postnikova annule une représentation d'œuvres de Prokofiev prévue le lendemain au Théâtre des Champs-Elysées avec l'Orchestre national de France. Dans une lettre envoyée à Claude Samuel, directeur de la musique de Radio-France, Rojdestvenski explique que son épouse et lui ne peuvent travailler avec cet orchestre, ses musiciens étant indisciplinés, distraits, et n'étant pas suffisamment préparés.
En 2004, Viktoria Postnikova reçoit le prix des Artistes du Peuple de Russie.

Collaborations
Viktoria Postnikova a collaboré avec nombre de chefs incluant Adrian Boult, Colin Davis, Kirill Kondrachine, Kurt Masur, et son mari Guennadi Rojdestvenski.
Elle a travaillé avec l'Orchestre symphonique du Ministère de la Culture de l'URSS, l'Orchestre philharmonique de Berlin, l'Orchestre royal du Concertgebouw, le London Symphony Orchestra, le Royal Philharmonic Orchestra, les orchestres philharmoniques de New York, Cleveland, de Philadelphie, et avec l'Orchestre symphonique de Boston. Elle a plus sporadiquement collaboré avec l'Orchestre symphonique de Vienne ainsi qu'avec l'Orchestre symphonique de la BBC.
Enfin, elle a collaboré en duo à quatre mains avec Irina Schnittke

Répertoire
Son répertoire comprend l'intégralité des concertos pour piano de Beethoven, Tchaikovski, Chopin, Brahms, ainsi que certaines œuvres pour piano de Bach, Moussorgski, Schumann, Rachmaninov, Liszt, Scriabine, et des concertos de Mozart et Haydn. Néanmoins, Viktoria Postnikova revendique un attachement au répertoire du XXe siècle où elle est une interprète particulièrement appréciée de Bartók, Britten, Chostakovitch, Prokofiev et Schnittke. Alfred Schnittke lui a d'ailleurs dédié son Concerto grosso nº 6 pour piano, violon, et orchestre.
Un de ses plus ambitieux projets a été l'enregistrement de l'intégrale de l'œuvre pour piano de Tchaïkovski (publié chez Erato).
En musique de chambre, elle a interprété avec Yehudi Menuhin l'intégralité des sonates pour piano et violon de Brahms, ainsi que des œuvres de Mozart, Beethoven et Bartók.

Article de wikipédia

Vidéo de Viktoria Postnikova - Prokofiev - Piano Concerto No.1 (Moscow 1970)

Dialogue avec le public 

photos Bruno Pothet DR

Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakhet quelques autres…

par Olivier Bernard

© Alain Le Bacquer

Partie 4/5

À Montpellier est explorée une autre veine importante de votre
travail : les jeunes interprètes. Avec Gilles Apap, au moment où vous avez fait le film en 1993, c’était une sorte de découverte, cet « Inconnu de Santa Barbara »…
C’était aussi un défi, parce que réaliser un vrai film avec une ambition et des budgets importants sur des inconnus, cela n’excite pas vraiment les producteurs ou les programmateurs !

Il y a eu aussi Nicolas Rivenq, David Fray et puis Valery Sokolov avec le film Un violon dans l’âme…
Des films réalisés à un moment où ils commençaient tout juste leur carrière. Avec le dernier nommé, qui est l’une de mes passions, ce n’est pas qu’il commençait sa carrière, il n’avait pas de carrière, il était encore à l’école. Mon sentiment au sujet de ces portraits est qu’il ne faut pas attendre. Sokolov était réservé, il me disait « Mais pourquoi, je ne suis pas du tout prêt ». Non seulement je trouvais qu’il était prêt, parce qu’il jouait déjà sublimement
du violon,… il a encore beaucoup évolué depuis, et dans le bon sens. Et quand j’ai commencé à lui parler du film, je lui ai dit « Excuse-moi, mais tu m’as demandé à venir chez moi », il m’avait demandé de venir faire un tour à la maison, quand je l’ai rencontré à l’école Menuhin. « Tu m’as dit que tu aimerais tellement voir les documents que j’ai pu réunir et sur Oïstrakh et sur Menuhin » et je lui ai dit alors : « Et si j’avais pu réunir des documents sur Menuhin à l’âge de 15 ans ou 16 ans ? ». Alors il m’a donné son accord pour le film. Et je crois qu’il y a en plus dans cette idée, un aspect d’innocence qui forcément finit par s’estomper avec le temps, l’expérience, la carrière.

Avec la dureté de la carrière, la concurrence …

Forcément. Et avec le fait de redire les choses. À 20 ou à 23 ans, l’âge aujourd’hui de Valery, le répertoire est devenu plus vaste et donc le danger de répétition est beaucoup plus faible. Mais il n’empêche qu’une grande carrière de violoniste est forcément axée aussi autour du fait de jouer plusieurs fois par an le concerto de Beethoven ou de Mendelssohn.

Sokolov n’avait même pas 17 ans quand le film a été réalisé. De même pour les premières images des Artemis…

Ils étaient encore étudiants et ils étaient magnifiques. Et puis cette jeune femme qui est, non pas premier violon, puisqu’ils échangent premier et deuxième violons. C’est une magnifique violoniste, d’abord.

Natalia Prischepenko ?

Oui, une merveilleuse artiste, russe, elle aussi. Et les trois autres qui sont aussi absolument adorables. C’était presque naturel de faire quelque chose sur un quatuor naissant. Examiner ce qu’est la psychologie d’un quatuor, examiner la logique de cette communauté si particulière, en devenir.

ll y a l’idée aussi, tout à fait excitante de commencer un travail, de commencer un chantier et ceci, malgré les conditions de production actuelles.

Cela relève du miracle. Mais c’est une question de force de conviction. À partir du moment où vous portez en vous un projet qui est irrépressible, vous finissez par convaincre les programmateurs, les producteurs et l’on y arrive. Avec Valery Sokolov, nous en sommes déjà à trois projets ensemble. Avec David Fray, le troisième est en cours pour cet été.

Une sorte d’accompagnement ?

Il y a un devoir de faire ça. Il faudrait se réunir tous les ans, en disant voilà cette année il y a des concerts importants à Paris, à Londres, à Berlin... ne soient pas trop chères, mais qui auront une valeur historique et patrimoniale.

Avec des moyens relativement restreints…

Oui, je suis absolument d’accord. Il y a un pianiste, je ne sais pas si on peut le qualifier de monstrueux, mais dont le génie musical est absolument ahurissant. Il s’appelle aussi Sokolov, Grigory Sokolov... C’est un phénomène absolument magique et il existe un seul film avec lui, que j’ai fait. Il donne deux programmes par an qu’il joue 70 fois. Il y aurait une sorte de devoir à que ces programmes soient filmés. Et je suis prêt à le faire avec une seule caméra, donc sans grande élaboration technique, mais avec un beau plan. Je voudrais le faire sur une période de dix ans. Et on pourrait tourner dans des théâtres de province... il y a un vrai devoir d’archivage.

À Montpellier est explorée une autre veine importante de votre travail : les jeunes interprètes. Avec Gilles Apap, au moment où vous avez fait le film en 1993, c’était une sorte de découverte, cet « Inconnu de Santa Barbara »…
C’était aussi un défi, parce que réaliser un vrai film avec une ambition et des budgets importants sur des inconnus, cela n’excite pas vraiment les producteurs ou les programmateurs !

Il y a eu aussi Nicolas Rivenq, David Fray et puis Valery Sokolov avec le film Un violon dans l’âme…
Des films réalisés à un moment où ils commençaient tout juste leur carrière. Avec le dernier nommé, qui est l’une de mes passions, ce n’est pas qu’il commençait sa carrière, il n’avait pas de carrière, il était encore à l’école. Mon sentiment au sujet de ces portraits est qu’il ne faut pas attendre. Sokolov était réservé, il me disait « Mais pourquoi, je ne suis pas du tout prêt ». Non seulement je trouvais qu’il était prêt, parce qu’il jouait déjà sublimement
du violon,… il a encore beaucoup évolué depuis, et  dans le bon sens. Et quand j’ai commencé à lui parler du film, je lui ai dit « Excuse-moi, mais tu m’as demandé à venir chez moi », il m’avait demandé de venir faire un tour à la maison, quand je l’ai rencontré à l’école Menuhin. « Tu m’as dit que tu aimerais tellement voir les documents que j’ai pu réunir et sur Oïstrakh et sur Menuhin » et je lui ai dit alors : « Et si j’avais pu réunir des documents sur Menuhin à l’âge de 15 ans ou 16 ans ? ». Alors il m’a donné son accord pour le film. Et je crois qu’il y a en plus dans cette idée, un aspect d’innocence qui forcément finit par s’estomper avec le temps, l’expérience, la carrière.

Avec la dureté de la carrière, la concurrence …

Forcément. Et avec le fait de redire les choses. À 20 ou à 23 ans, l’âge aujourd’hui de Valery, le répertoire est devenu plus vaste et donc le danger de répétition est beaucoup plus faible. Mais il n’empêche qu’une grande carrière de violoniste est forcément axée aussi autour du fait de jouer plusieurs fois par an le concerto de Beethoven ou de Mendelssohn…

Sokolov n’avait même pas 17 ans quand le film a été réalisé. De même pour les premières images des Artemis…

Ils étaient encore étudiants et ils étaient magnifiques. Et puis cette jeune femme qui est, non pas premier violon, puisqu’ils échangent premier et deuxième violons. C’est une magnifique violoniste, d’abord.

Natalia Prischepenko ?

Oui, une merveilleuse artiste, russe, elle aussi. Et les trois autres qui sont aussi absolument adorables. C’était presque naturel de faire quelque chose sur un quatuor naissant. Examiner ce qu’est la psychologie d’un quatuor, examiner la logique de cette communauté si particulière, en devenir.

ll y a l’idée aussi, tout à fait excitante de commencer un travail, de commencer un chantier et ceci, malgré les conditions de production actuelles.

Cela relève du miracle. Mais c’est une question de force de conviction. À partir du moment où vous portez en vous un projet qui est irrépressible, vous finissez par convaincre les programmateurs, les producteurs et l’on y arrive. Avec Valery Sokolov, nous en sommes déjà à trois projets ensemble. Avec David Fray, le troisième est en cours pour cet été.

Une sorte d’accompagnement ?

Il y a un devoir de faire ça. Il faudrait se réunir tous les ans, en disant voilà cette année il y a des concerts importants à Paris, à Londres, à Berlin... ne soient pas trop chères, mais qui auront une valeur historique et patrimoniale.

Avec des moyens relativement restreints…

Oui, je suis absolument d’accord. Il y a un pianiste, je ne sais pas si on peut le qualifier de monstrueux, mais dont le génie musical est absolument ahurissant. Il s’appelle aussi Sokolov, Grigory Sokolov... C’est un phénomène absolument magique et il existe un seul film avec lui, que j’ai fait. Il donne deux programmes par an qu’il joue 70 fois. Il y aurait une sorte de devoir à que ces programmes soient filmés. Et je suis prêt à le faire avec une seule caméra, donc sans grande élaboration technique, mais avec un beau plan. Je voudrais le faire sur une période de dix ans. Et on pourrait tourner dans des théâtres de province... il y a un vrai devoir d’archivage.

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

Film du jeudi 22 juillet

L'ART DU VIOLON

Un film de Bruno Monsaingeon

Note du producteur

La collection "l'Art du ... " est conçue sur un principe simple : retrouver, restaurer et rééditer les archives rares ou inédites des grands artistes filmés au cours du siècle, et demander aux artistes d'aujourd'hui d'en commenter les extraits les plus saillants, choisis pour leur côté spectaculaire, intense ou émouvant, mais avant tout significatifs de l'exercice de leur Art de l'interprétation. Les principes sur lesquels repose la série sont :

• l'exhaustivité et le soin apporté à la recherche d'archives

• une sélection rigoureuse des artistes/commentateurs

• une très bonne connaissance du monde décrit

• des moyens de production importants, permettant notamment une restauration image et son de qualité. Les premières réalisations de cette collection, L'Art de la Direction d'Orchestre, l'Art du Chant, et l'Art du Piano sont aujourd'hui des classiques du documentaire musical: vendues aux télévisions de plus de trente pays, éditées et commercialisées en vidéo et vendues à plus de 50000 exemplaires chacune, elles se sont imposées comme leader dans leur genre.

Avec cette livraison consacrée à l'Art du Violon, nous voudrions amplifier ce succès et bénéficier de l'expérience acquise. L'Art du violon est, de tous les arts de l'interprétation musicale, certainement le plus spectaculaire. L'interprète et l'instrument ne font qu'un et les témoignages cinématographiques que nous avons d'ores et déjà rassemblés ont la force combinée de la virtuosité instrumentale - telle qu'elle peut également s'exprimer dans l'Art du Piano - et de l'engagement physique dont le visage de l'interprète traduit l'intensité - à la manière des chefs d'orchestre et des chanteurs.

Au spectaculaire propre de la performance violonistique, viendra s'adjoindre la stature des personnalités documentées : peu nombreux mais immenses, à l'image de Yehudi Menuhin, Jascha Heifetz ou David Oïstrakh, les très grands du violon furent beaucoup plus que des virtuoses: ils ont marqué leur époque, du plus profond de l'Empire soviétique à l'Amérique triomphante.

En faisant appel à Bruno Monsaingeon, violoniste lui-même, auteur de films marquants sur Sviatoslav Richter, Yehudi Menuhin ou David Oïstrakh, nous avons choisi de faire de cet Art du violon un grand film de référence. L'Art du Violon, écrit et réalisé par Bruno Monsaingeon, produit par Idéale Audience et; IMG Artists 3

Présentation par l'auteur

Contrairement à ce qu'il en est des pianistes, chefs d'orchestre et chanteurs, le nombre de violonistes qui ont marqué leur époque et laissé une empreinte indéniable est extraordinairement réduit. Si le XIXème siècle a vu l'émergence du violoniste virtuose, seul le nom de la fracassante personnalité de Paganini est resté dans la mémoire collective, tandis que ceux de superbes violonistes comme Joseph Joachim, Pablo de Sarasate, Henryk Wieniawsky, Ernst, Vieuxtemps, ou Ole Bull ne "parlent" plus qu'aux afficionados du violon.

Le tournant du siècle et les trentes premières années du XXème siècle environ ont été marquées par deux géants : Ysaÿe et Kreisler. Et qu'en est-il des remarquables musiciens et instrumentistes tels qu'Enesco, Thibaud et Hubermann? Malgré leur carrière brillante, ils restent aujourd'hui dans l'ombre de leurs prédécesseurs et de leurs contemporains; leur rayonnement était peutêtre géographiquement trop limitée, et leur héritage discographique trop restreint.

Le même phénomène reste vrai aujourd'hui. Il est certain que tout le monde s'accorderait sur une liste de quatre à six noms tout au plus pour évoquer les plus grands violonistes du début du siècle aux années 70. Cette liste comporterait par ordre chronologique Jascha Heifetz (1901-1987), Nathan Milstein (1904-1993), David Oïstrakh (1908-1974), Yehudi Menuhin (1916- 1999), et peut-être Zino Francescatti (1902-1989) et Isaac Stern (?) (1920- ).

Que dire alors d'Adolf Busch, Ginette Neveu, Joseph Szigeti, Erica Morini, Mischa Elman, Miron Poliakin, Leonid Kogan, Henryk Szering, Michael Rabin, Ruggiero Ricci, Joseph Hassid etc.?

Tout comme la voix, il y a dans la nature de l'instrument, le violon, un élément de résonnance mythique, si ce n'est mystique, qui tient à l'existence d'une ligne de démarcation radicale entre les quatres violonistes légendaires mentionnés plus haut et les admirables virtuoses cités ensuite. Cette ligne de démarcation peut se résumer à un seul mot: "le son". C'est par la sonorité que ces artistes se distinguent les uns des autres. Il y a sans conteste un son Menuhin, tout comme il y a un son Heifetz ou un son Oïstrakh (comme il y eut un son Kreisler ou un son Ysaÿe), au point où il suffit que l'un de ces trois grands violonistes joue une simple corde à vide pour que sa sonorité soit immédiatement reconnaissable, ce qui n'est pas nécessairement vrai pour les autres violonistes mentionnés ci-dessus.

L'Art du Violon, écrit & réalisé par Bruno Monsaingeon, produit par Idéale Audience & IMG Artists 4 L'art du violon se propose d'évoquer dans un documentaire de deux heures le vaste panorama du monde du violon au XXème siècle et ses plus significatifs interprètes. Nous avons déjà localisé un grand nombre d'archives, la plupart inédites, qui serviront à illustrer les témoignages de violonistes et de chefs d'orchestre contemporains. Nous pensons ne pas devoir aborder la jeune génération de violonistes, et restreindre notre champs de recherche à des artistes, soit disparus, soit qui ne se produisent plus en concert (avec l'exception d'Isaac Stern qui, s'il joue encore, appartient à l'ancienne génération).

Nous croyons que les représentants les plus remarquables de la scène contemporaine devront apporter leur propre témoignage afin d'obtenir une évaluation la plus complète possible de l'empreinte et de l'influence de leurs prédécesseurs. Nous pensons naturellement à Itzhak Perlman, Ivry Gitlis, et Laurent Korcia pour aborder le jeu des musiciens de "style américain" (Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Isaac Stern (?)) et/ou commenter le "style européen" de leurs prédécesseurs (Fritz Kreisler, David Oïstrakh, Yehudi Menuhin).

Bruno Monsaingeon

Les références musicales du film

L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 1

PARTIE 1
Le démon du Violon

10:00:56 / 01:04 Yehudi Menuhin, Berlin, 1963
Mozart, Concerto en sol majeur
10:02:17 / 02:23 David Oïstrakh, Moscou, 1958
Mendelssohn , Concerto en mi mineur
10:03:11 / 03:14 Itzhak Perlman
10:03:40 / 03:44 Isaac Stern, Paris, 1967
10:04:14 /04 :18
Christian Ferras, Paris, 1963
10:05:08 / 05:13 Fritz Kreisler, 1927
Enregistrement de 1935
10:05:53 / 05:59 Nathan Milstein, Stockholm, 1966
10:07:11 / 07:14 Ivry Gitlis
10:07:49 / 07:53 Yehudi Menuhin, Monte Carlo, 1979
10:08:24 / 08:29 Yehudi Menuhin, Hollywood, 1947
Direction: Antal Dorati
10:09:52 / 09:56 Ida Haendel
10:10:18 / 10:23 Arthur Grumiaux, Nice, 1961
10:11:18 / 11:20 Jascha Heifetz, 1952
10:11:21 / 11:24 Orchestre Symphonique de Boston
Direction: Charles Münch
10:11:26 /11:28 Enregistrement de 1959
10:11:58 / 12:03 Mischa Elman, Londres, 1962
10:13:35 / 13:39 Paganini, 24ème caprice
Alexander Markov
L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 2
10:14:01 /14:06 Paganini, 2ème concerto "Campanella"
Ivry Gitlis, Paris, 1966
10:15:25 /15:29 Paganini, Variations sur "God save the king"
Ruggiero Ricci, 1973
10:16:32 /16:30 Joseph Szigeti , Hollywood, 1944
Drdla, "Souvenir "
10:18:11 /18:15 Joseph Szigeti, Hollywood, 1944
François Schubert, "L'abeille"
10:19:26 /19:29 Hilary Hahn
10:19:44 /19:48 Mischa Elman
10:20:12 /20:19 Mischa Elman , Hollywood Bowl, 1932
Tchaïkovsky, Concerto en ré majeur
10:21:38 / 21:42 Mischa Elman, 1926
Dvorák , "Humoresque"
10:25:24 / 25:29 Jascha Heifetz,1952
Paganini, 24ème Caprice
10:27:30 /27:35 Jascha Heifetz, 1952
Wieniawski, Polonaise en ré majeur
10:32:12 /32:16 Jascha Heifetz, Carnegie Hall, 1945
Tchaïkovsky, Concerto en ré majeur
10:32:31 / 32:33 Direction: Fritz Reiner
10:33:53 / 33:57 Nathan Milstein
CBS News, 1982
10:34:15 / 34:20 Nathan Milstein, New York, 1982
J.S. Bach, Sonate en ut majeur
L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 3
10:37:13 /37:17 Nathan Milstein , Paris, 1969
Milstein, "Paganiniana"
10:40:02 / 40:06 Nathan Milstein, Londres, 1963
Brahms, Concerto en ré majeur
10:40:12 / 40:15 Orchestre Philharmonia
Direction: Norman Delmar
10:43:18 / 43:21 Zino Francescatti
10:44:27 / 44:31 Zino Francescatti, Bordeaux, 1961
Bazzini, "Ronde des lutins"
10:47:18 /47:22 Ruggiero Ricci, Hollywood, 1932
Vieuxtemps, Concerto en la mineur
10:47:59 / 48:03 Boris Goldstein , 1937
Goldini / Kreisler, "La poupée valsante"
10:50:08 / 50:12 Michael Rabin, New York, 1951
Kreisler, "Tambourin chinois"
10:53:36 /53:42 Joseph Hassid, 1940
Achron, "Mélodie Hébraïque"

Rencontre avec le public

photos Bruno Pothet DR

 
Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakh et quelques autres…

par Olivier Bernard

© Alain Le Bacquer

Partie 4/5

Il y a prononcé un discours que vous avez repris dans le recueil que vous avez édité chez Buchet/Chastel, Variations sans Thème.

Il avait tenu à faire un discours en russe, alors qu’il ne parlait quasiment pas cette langue, contrairement à sa mère et à ses soeurs qui la parlaient parfaitement. Il a prononcé un discours en russe, en plein Kremlin, un discours très peu provocant, mais très courageux où il a évoqué des dissidents, c’est-à-dire Rostropovitch et Soljenitsyne.

Il fallait le faire… 
Et surtout, il l’a fait avec une grande diplomatie en disant que ce n’était pas le lieu de donner des leçons de morale et que les pays capitalistes dans lesquels il vivait, avaient aussi des leçons de morale à recevoir. Donc tout n’était pas ou tout noir ou tout blanc. Mais effectivement, dans ce pays, les dirigeants ne voulaient pas entendre la moindre nuance. Donc il a été raccompagné à l’aéroport, expulsé du pays et il y est devenu persona non grata, alors qu’il adorait la Russie.

Quand j’ai commencé à faire des films, je parlais sans arrêt avec Yehudi de l’espoir que j’avais de le faire revenir à Moscou, mais cela a été extraordinairement difficile. En 1984, je me suis retrouvé un jour au ministère des Affaires Culturelles soviétique, seul devant une table d’une vingtaine de fonctionnaires ; j’eus le sentiment d’être l’accusé. Et l’on m’a dit « Qui est ce monsieur Menuhin ? ». C’était ahurissant. Donc j’ai dû expliquer, en jouant le jeu d’imbécile qu’on me contraignait à jouer, qu’il s’agissait d’un très grand violoniste et qu’il avait eu des rapports avec l’Union Soviétique, avec les artistes soviétiques et qu’il souhaitait lui-même revenir, et qu’il avait toujours été un homme qui tendait la main, qu’il avait joué en Allemagne et en URSS à la fin de la guerre, qu’il donnait des concerts à la fois au profit d’Israël et au profit des Palestiniens, que l’Union soviétique était le pays de ses ancêtres et qu’il avait le désir de retrouver son public tout simplement. J’ai donc fait mon petit laïus, qui est tombé complètement à plat et, à la fin, je me souviens très bien du ministre me disant « Le peuple soviétique ne souhaite pas entendre M. Menuhin ». C’était donc le peuple qui exprimait son refus d’entendre Menuhin…

Mais la Perestroïka a changé la donne…

Oui, il se trouve que l’année suivante, Gorbatchev est arrivé au pouvoir et qu’il a lancé la Perestroïka. À l’été 1987, Yehudi m’a appelé pour me dire qu’il avait reçu une invitation de Gorbatchev à venir en Russie. Yehudi voulait être là, disponible, sa porte ouverte. Le projet était de lui faire rencontrer, comme en 1945 quand il avait fait la connaissance d’Oïstrakh, les orchestres et les musiciens du pays. Et cela a été une période de rêve, un mois de tournée passant par Moscou et Leningrad, dans des conditions matérielles extrêmement difficiles, peu confortables pour Yehudi, car c’était déjà l’agonie du régime. Et je lui demandais des programmes de concerts très lourds, dont ceux avec Viktoria Postnikova qui comportaient des sonates de Bartók, de Beethoven, de Brahms et puis cet adorable Liebeslied de Fritz Kreisler, qui apparaît dans le film. C’était une pièce qu’il n’avait pas jouée depuis qu’il était jeune homme. J’y tenais beaucoup, parce qu’il y a en Russie une sorte d’appétit pour ce genre de morceau et

une absence totale de puritanisme. Et Viktoria Postnikova avait aussi envie de l’entendre jouer ça. Je me souviens très bien qu’un beau soir, après avoir répété et répété encore des sonates, la veille du concert, je propose à Yehudi de jouer le Liebeslied. Viktoria l’a supplié aussi de jouer ce morceau. Et je crois que le film a réussi à capter ces moments extatiques dans lesquels Yehudi, même s’il n’est plus le même violoniste qu’à 20 ans, offrait un moment de grâce. Et on y voit toute l’histoire du violon, toute l’histoire d’un grand violoniste, il s’émeut lui-même. Il joue avec tout le raffinement, avec un archet un petit peu tremblant, car il n’y a plus la même perfection technique. Mais il rappelle tout ce qu’il a été. Et j’ai réussi à capter des échanges avec Viktoria qui en entendant cela, a un sourire d’épanouissement et de bonheur. Et c’est ça la magie d’un film, faire percevoir cette connivence très émouvante entre des artistes.

Et David Oïstrakh ? Menuhin, c’est Le violon du siècle et Oïstrakh, Le violon suprême… C’est ce que vous écrivez quelque part. Il n’y a donc pas de hiérarchie entre eux. Mais qu’est ce que cela signifie pour vous ?

Pour moi, ce sont les deux plus grands et il y a dans L’Art du violon, le reflet de ces préférences.

Parce que vous dites que les autres très grands violonistes ne se compteraient pas sur les dix doigts des deux mains…

Les grands violonistes ne sont pas si nombreux. Pour moi, un grand musicien est un musicien qui a une sonorité bien à lui, et que l’on reconnaît tout de suite. Cela peut correspondre à des artistes qui ne sont pas forcément très proches de mon coeur. Zino Francescatti, par exemple, n’est pas pour moi le genre d’artiste qui, stylistiquement, m’intéresse vraiment, mais c’est un très grand violoniste. Vous reconnaissez immédiatement le son qu’il a en propre. J’ai entendu récemment des enregistrements des années 1930, et c’est extraordinaire… Musicalement parlant, c’est beaucoup plus intéressant que ce que j’imaginais. Le son est le même, enfin presque le même, car il évolue. Mais sa marque est d’emblée identifiable. Toujours est-il qu’Oïstrakh est pour moi le violon idéal. Il a toujours joué de manière absolument parfaite, il avait le plus beau legato du monde, dont sa sonorité était de l’or. Et je trouve qu’il y a, au-delà de cette maîtrise extraordinaire, le « plus » qui doit exister dans le violon, une sonorité qui vous met dans un état d’effusion, dans une nostalgie, dans une émotion. C’est un son particulièrement prenant en même temps que d’un raffinement extrême et d’une grande culture. On le présente souvent comme un personnage massif, comme si c’était le type même de l’artiste soviétique, comme s’il sortait du Politburo. Or ce n’est pas du tout ça, Oïstrakh, c’est la culture musicale dans son plus grand accomplissement.

Mais le titre de ce film, « Artiste du peuple » avec un point d’interrogation, pourquoi cette interrogation ?

Parce qu’« artiste du peuple », c’était le titre officiel. « Artiste du peuple » était la distinction accordée quand vous étiez reconnu et accepté comme un grand artiste. J’ai mis un point d’interrogation, parce que tout ce film est un point d’interrogation. Est ce qu’Oïstrakh était un Homo Sovieticus ou bien est ce qu’il n’y a pas derrière cette façade placide, un personnage fragile, qui a été blessé et qui a vécu une période extrêmement difficile, qui a su survivre à cette période difficile et cela sans aucun compromis. Et pour lequel cette période cruelle a eu aussi un certain côté positif. Ce film sur Oïstrakh fait partie d’une grande série de films sur l’Union Soviétique qui s’interroge pour savoir si le totalitarisme qui représentait un danger pour les artistes du fait que ce régime pouvait les briser, ne générait pas aussi une situation très paradoxale, d’un régime qui pouvait en soit secréter de l’art, un art qui était plus pur, plus intense que partout ailleurs …

Vous avez mis 15 ans pour réaliser ce film, vous l’aviez, commencé en 1979 et il date de 1994. Cela a-t-il été si difficile ? Était-ce la collecte des archives ?

C’est l’archivage. J’ai commencé la recherche d’archives très tôt et à titre privé. Je n’avais aucune production derrière moi, mais je voulais trouver des archives. Il n’existait rien ici sur Oïstrakh ; il y avait des archives sonores, mais pratiquement aucune image. Et j’ai commencé donc de manière tout à fait individuelle en URSS. J’ai commencé à pouvoir entrouvrir le labyrinthe des institutions du fait que j’avais des contacts là-bas, que je comprenais la langue et les mentalités. Mais la recherche a été effectivement extrêmement longue, elle a duré jusqu’au dernier moment du montage du film. Mais ma recherche a continué aussi ultérieurement, lorsque que j’ai fait les films sur Richter, les films sur la vie musicale en Union Soviétique, lorsque que j’ai fait aussi L’Art du violon. Il y a une continuité car je ne crois pas que tout s’achève lorsque que le film est terminé. C’est là ma méthode de travail. Je ne suis pas un généraliste. Je fais des films sur la musique avec des sujets qui sont les miens. On ne me les suggère pas.

Alors justement, j’avais une question qui est peut-être indiscrète parce qu’elle renvoie à quelque chose de très personnel. Mais à travers Oïstrakh et Menuhin, il y a bien sûr la questionde la Russie, même si on a vu qu’avec Menuhin c’était plus compliqué. Mais il y aussi la question de la judéité, qui me paraît être un des fils rouges de votre travail.

Vous diriez cela ? Il se trouve que les violonistes, la plupart des très grands violonistes du xxe siècle, sont d’origine juive. C’est un fait, mais ce n’est pas du tout exclusif. Et avec Yehudi, nous en avons beaucoup parlé, y compris dans une émission de télévision faite en 1972. Mon premier projet réalisé avec lui traitait des rapports du violon avec l’Europe orientale et avec le peuple juif. Il y joue deux ou trois choses que je lui avais demandé de jouer comme le Kaddish de Maurice Ravel et Abodah d’Ernest Bloch qui est la première pièce qui lui avait été dédiée alors qu’il n’avait que 7 ans. Ce compositeur important lui a donné cette magnifique chose. Il se trouve que le lien judéité/violon est historiquement explicable dans la mesure où il y a le phénomène de l’émigration et cette capacité particulière d’exprimer des émotions instantanées.