CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

Film du 20 juillet

DAVID OÏSTRAKH, ARTISTE DU PEUPLE ?
Un film de Bruno Monsaingeon

David Fiodorovitch Oïstrakh (en russe : Давид Фёдорович Ойстрах), né le 30 septembre 1908 à Odessa et mort le 24 octobre 1974 à Amsterdam, est l'un des violonistes les plus réputés du XX^e siècle. Violoniste et altiste, il a profondément influencé la technique de l'instrument, par sa maîtrise technique, sa déconcertante décontraction, sa virtuosité. Musicien, il a durablement marqué l'histoire de la musique au travers de la collaboration qu'il entretint avec de grands compositeurs qui lui dédiaient leurs œuvres. Son fils et disciple Igor Oïstrakh est également un violoniste réputé.
Premières années à Odessa
David Oistrakh naît à Odessa, alors ville russe. Au cours des XVIIIe et XIXe siècles, une grande migration venant de Pologne en avait fait la plus juive des grandes villes de l’Empire russe. Dans les quartiers sud de cette ville très cosmopolite, Fiodor Davidovich Oistrakh et Isabella Stepanovna Kolker, eux-mêmes d’origine juive, vivent dans un petit appartement. Fiodor est un modeste officier, qui doit vendre des graines de tournesol pour améliorer ses revenus. Il joue bien du violon, mais aussi du cor et d’autres instruments à vent. Isabella est chanteuse de choeurs d’opéra. Très tôt, Isabella emmène son fils David aux répétitions.
Odessa était alors un centre culturel et scientifique des plus vivants. Les cafés et les restaurants recevaient des violonistes; le Square Richelieu, des ensembles de cuivres et des orchestres napolitains; les personnalités des quatuors à cordes et autres ensembles de chambre; le Théâtre, Glazunov, Chaliapine, Sobinof, Caruso, Anna Pavlova ou Isadora Duncan.
Le professeur Stoliarsky
Dans cette atmosphère prometteuse, et sur sa demande, David reçoit son premier violon à cinq ans, en remplacement de son violon jouet dont il était inséparable et avec lequel il aimait à se montrer. David est motivé, certes, mais sa chance sera son premier professeur, Piotr Solomonovich Stoliarsky. La pédagogie de Stoliarsky était fondée sur le jeu, et sur une connaissance des talents et du caractère de chacun de ses élèves. À la fois très présent, mais partisan de l’autonomie, il ne jouait que rarement, préférant laisser ses élèves appréhender et résoudre les difficultés par leurs propres moyens. Ils étudiaient le violon et l’alto, jouaient dans de petits ensembles à l’unisson ou en orchestre, et donnaient souvent des auditions et des concerts afin de s’habituer au trac et au public, et de financer dans le même temps cette école si particulière. David y cotoie un autre futur violoniste virtuose,
Nathan Milstein, de cinq ans son aîné, avec lequel il joue en quatuor, Nathan se chargeant de la partie de Violoncelle !
Premier concert en 1923
La Première Guerre Mondiale et la Révolution d’Octobre ne ralentissent que peu les progrès de David. Sa famille, comme tant d’autres, sombre dans la pauvreté, mais Stoliarsky parvient à ménager de bonnes conditions de travail à ses élèves. Et après des années difficiles, le pouvoir soviétique ramène un début d’ordre en 1920.
Son premier concert eut lieu en 1923. Au programme figurait le Concerto en La Mineur de J.S. Bach. Ce concerto, ainsi que la sonate le Trille du diable de Tartini, les Airs Bohémiens de Sarasate, figurait sur les premières affiches à porter le nom de David Oistrakh, l’année suivante. Sa première tournée se déroula en Ukraine en 1925, avec l’orchestre du Conservatoire d’Odessa. David Fiodorovich quitta le conservatoire en 1926 ; son programme de fin d’année révèle déjà le grand musicien : à côté d’oeuvres plus courantes, la chacone de J.S. Bach et la sonate de Tartini, David fait figurer la sonate pour alto de A. Rubinstein et le premier concerto de Prokofiev. Cette oeuvre, très difficile et très novatrice, était une prise de risque énorme, d’autant qu’elle venait d’être écrite (1917) et créée (18 octobre 1923, à l’Opéra de Paris par Marcel Darrieux) et dont la première russe ne datait que du 21 octobre 1923 à Moscou (Nathan Milstein, Vladimir Horovitz au piano).

Quelques vidéos sur Oistrakh

Bande-annonce du film



Clair de lune. Enregistré à Paris, 1962, avec Frida Bauer aun piano.



Concerto pour violon de Tchaikovsky Concerto in ré Majeur, Op. 35: 3ème Mouvement.





BRUNO MONSAINGEON

Depuis une vingtaine d’années, Bruno Monsaingeon, violoniste, consacre une grande partie de son temps à la réalisation de films musicaux tout en continuant à donner des concerts.

Il a réalisé des films sur les musiciens majeurs de notre époque : Nadia Boulanger, Yehudi Menuhin, Glenn Gould, Viktoria Postnikova, Guennadi Rojdestvensky, Murray Perahia, Michael Tilson Thomas, Zoltan Kocsis, Friederich Gulda, Paul Tortelier, Julius Katchen, parmi beaucoup d'autres. Un long travail mené en association avec Yehudi Menuhin et avec Glenn Gould a abouti à la production de nombreux films sur des thèmes variés avec ces deux musiciens. Parmi eux, "Menuhin in China" et "Glenn Gould - Les Variations Goldberg " sont devenus légendaires.

Depuis 1987, Bruno Monsaingeon a notamment réalisé : "Retour aux Sources," film en trois parties consacré au retour de Yehudi Menuhin en Union Soviétique ; "Le Trio de Tchaïkovsky" interprété par Viktoria Postnikova, Yehudi Menuhin et Marc Coppey ; "Portrait d’un joueur, Andreï Chesnokov" ; Barbara Hendricks en récital à Leningrad, "Les 24 Caprices de Paganini "interprétés par Alexander Markov ; "Orgues, Toccates et Fantaisies - Marie-Claire Alain joue Bach "; "Naissance d’un chanteur, Nicolas Rivenq."

En 1993, Bruno Monsaingeon a consacré deux programmes "L'Inconnu de Santa Barbara” et "Gilles Apap and Friends", au jeune violoniste français, Gilles Apap. Le premier est un portrait documentaire montrant le talent exceptionnel et les activités musicales du jeune musicien qui vit à Santa Barbara en Californie; tandis que le deuxième est un concert au cours duquel il interprète des oeuvres majeures de musique classique, irlandaise, tzigane, jazz, bluegrass...

En 1999, il réalise "Gilles Apap joue le 3è Concerto de Mozart", documentaire basé sur l'interprétation très personnelle que fait le violoniste du 3è concerto de Mozart : il intègre dans la cadence du final des variations sur des airs de musique populaire (jazz, blues, country music, musique irlandaise, tsigane, indienne etc...).

© Alain Le Bacquer

Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakh

et quelques autres… 

par Olivier Bernard

Partie 1/5

Vos premiers films, en 1972, traitaient du violon et de Menuhin, déjà…

En fait, j’étais déjà à l’époque extrêmement lié à Menuhin. Mais, ce qui est curieux, c’est que l’on me connaît davantage pour des films que j’ai signés sur de grands pianistes, comme Gould ou Richter. Les films que j’ai faits sur le violon ont été moins montrés. Le violon est mon instrument et je l’adore. Cinématographiquement, il présente d’énormes avantages, à condition de savoir le filmer. L’un des gros problèmes du film musical est qu’il faut maîtriser une compétence très particulière qui va permettre au public non spécialiste de trouver une source d’information et d’émotion. Pour y parvenir, il faut que cela soit filmé de l’intérieur. Or je connais bien le répertoire, l’instrument, et je suis capable d’anticiper le type de gestes, d’attitudes et de mouvements que les grands violonistes font. Ainsi, filmer le violon est quasiment naturel pour moi. Mais cela n’est pas lié à un amour exclusif.

Un fétichisme du violon…

Ni du violon, ni d’aucun autre instrument. Il se trouve aussi qu’il y a eu de très grands violonistes, qui m’ont été proches et dont j’ai pu, je l’espère, capter ce qui est le plus important : leur son. Lorsqu’on voit une belle photographie d’un grand violoniste, on peut être capable d’entendre le son qu’il est en train d’émettre. Si je vois Menuhin, de belles photos de Menuhin, et il y en a de très belles, je vois dans quelle direction l’archet est orienté, quel type de pression il donne sur la corde, car finalement l’archet n’est que le prolongement du corps. Le bras et l’ensemble du corps fabriquent le son. 
Cela a une traduction cinématographique, qui est potentiellement extraordinaire. Je crois avoir réussi grâce à la relation de confiance que j’avais avec Menuhin, mais aussi avec de très jeunes violonistes, à capter ces moments étonnants dans lesquels on voit littéralement le son.

Le film sur le retour de Menuhin en Russie, était-ce une sorte de reportage?

Non, le mot ne me convient pas du tout. En reportage, vous filmez une réalité qui vous échappe. Or, les conditions de ce voyage de Menuhin en Russie, en réalité c’est moi qui les ai en grande partie créées, y compris les programmes des concerts, les musiciens rencontrés, les itinéraires… Mais une fois ce cadre tracé, c’est effectivement la réalité qu’on essaye de filmer. Je suis peut être trop sensible à ce problème de vocabulaire, de sémantique. Par exemple, le terme d’émission me hérisse littéralement. Pour moi, l’émission de télévision est liée à une idée de la consommation immédiate et de la disparition simultanée. Cela n’a rien à voir avec l’oeuvre.

Le mot est lié au mécanisme technique de la diffusion, il ne désigne pas l’oeuvre en elle-même…

Et c’est pour cela que j’ai beaucoup de mal à définir mon travail. «Film» renvoie à un certain support, ce qui n’est pas le cas, puisqu’il s’agit de vidéo. «DVD», c’est plutôt commercial … «Documentaire », finalement, n’est pas si mal. Mais le problème du documentaire est qu’il est de plus en plus formaté, par sa destination immédiate, la télévision, qui est aussi le financeur principal des oeuvres. Cette situation génère une ambigüité terrible, car ce qui me préoccupe avant tout, c’est de faire des films qui ont un fort contenu expressif et pour lesquels il y a une sorte de nécessité structurelle, qu’ils aient telle ou telle longueur, qu’ils développent tel ou tel mode d’expression. Préoccupations contradictoires avec les formatages inhérents à l’économie télévisuelle…

Dans ce cadre et ses contraintes, vous avez réalisé de nombreux films avec Yehudi Menuhin ; vous avez aussi publié des livres, traduit et présenté ses écrits. On peut donc dire que Menuhin est pour vous une grande histoire, des années 1970 jusqu’à sa disparition, en 1999.

Pour moi, cela commence bien avant, à mon enfance. Yehudi est sans doute le personnage dont j’étais le plus proche affectivement. Et un personnage dont la disparition m’a vraiment affecté, comme si j’avais eu besoin de le voir de manière répétée pour retrouver une certaine sérénité. La mort de Gould n’était pas une mort. Gould survit, parce que c’est un personnage …

Un personnage presque abstrait…

Oui, un personnage qui a une espèce d’existence spirituelle dépourvue de tout rapport à une réalité physique. Disons que la rencontre physique de Gould n’était pas quelque chose d’essentiel. Avec Menuhin, il y avait une aura physique qui était très importante. Je l’ai entendu pour la première fois lorsque j’avais quatre ans, un disque 78 tours familial, donc sans sa présence physique. À une époque où je n’avais absolument aucune idée ni de son nom, ni de quoi que ce soit de ce genre. Et cela a pourtant déterminé une grande partie de ma vocation pour la musique et pour le violon en particulier. En réalité, il y avait deux personnages. Menuhin, jouant une danse hongroise de Brahms qui me hérissait le poil, dans la mesure où l’on peut avoir du poil à quatre ans… Et puis, David Oïstrakh, pour moi, l’autre contemporain capital…

Il se trouve que vous avez fait sur chacun d’eux des films très importants.

Disons qu’il y a eu la construction d’une sorte de monument autour des deux…

 



Dialogue avec le public 

Photos Bruno Pothet © DR

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

Carte Blanche
à BRUNO MONSAINGEON

Auteur-Réalisateur 

Une nouvelle Carte blanche en six projections est proposée au cinéaste et musicien Bruno Monsaingeon, réalisateur de soixante-dix huit films sur la musique, en près de quarante années d’activité incessante.
Cinq films, choisis en accord avec le réalisateur, illustrent différents aspects d’une thématique unique, le violon et les violonistes, qu’il a traitée à divers moments de son parcours de cinéaste-musicien.
Le film musical selon Monsaingeon est peut-être d’abord l’enregistrement visuel (et sonore) du geste dans la recherche de la plus grande proximité possible avec la partition, une « captation » préméditée, maitrisée et toujours concertée, en amont, avec l’interprète, soit des monuments légendaires (Yehudi Menuhin, David Oïstrakh) ou de jeunes artistes qu’il a repérés (Valery Sokolov, Gilles Apap) dans une démarche qui s’inscrit toujours dans la durée, comme une sorte de work in progress et qui prend parfois des dimensions monumentales : seize films avec ou sur Menuhin. Aussi la captation d’un jour sera-t-elle reprise dans un portrait qui sera élaboré demain. Le Portrait paraît l’approche de prédilection pour Bruno Monsaingeon : l’art du Portrait, c’est la recherche patiente et pudique de la vérité d’un être, dans son unité profonde.
Une démarche qui est à l’opposé de la manière du documentaire musical conventionnel
qui en juxtaposant les paroles d’une multiplicité de témoins se donne l’illusion d’accéder
à une sorte de connaissance moyenne du personnage. Une troisième veine, illustrée dans la programmation 2010 par le monumental « L’Art du Violon » en deux parties, relèverait plutôt de l’essai, de la synthèse sur une époque, sur un sujet mis en perspective, traités sans souci didactique pesant, mais toujours au plus près de la musique et de l’émotion.
Si le parcours artistique de Bruno Monsaingeon parait exemplaire, il importe de saluer aussi son parcours professionnel. Après avoir fait ses premières armes dans le service public, au temps lointain de l’ORTF, notre homme a connu toutes les évolutions du paysage audiovisuel. Aujourd’hui faire des films sur la musique, aussi ambitieux et exigeants que les siens, implique une grande maîtrise des coproductions internationales, la recherche de partenariats pérennes avec quelques structures de production, une politique d’édition cohérente (livres, DVD), l’approche gigogne de thématiques fortes (musique et totalitarisme, la transmission des savoirs, les portraits d’interprètes-culte…). C’est à ce prix que Bruno Monsaingeon a su bâtir dans la durée une carrière d’auteur, une oeuvre considérable et de haute qualité.
La Carte blanche se conclut par un concert donné salle Pasteur : Viktoria Postnikova,
grande pianiste russe avec laquelle Bruno Monsaingeon a réalisé plusieurs films, dont un portrait tourné en 1982, jouera avec le cinéaste qui est aussi violoniste (et altiste) concertiste des oeuvres de Jean-Sébastien Bach et de César Franck.

Olivier Bernard

Film du 19 juillet

GILLES APAP, L'INCONNU DE SANTA BARBARA

Un film de Bruno Monsaingeon

Biographie officielle
"L'Inconnu de Santa Barbara" : tel est le titre du film que Bruno Monsaingeon lui consacra en 1993. Ce film  a été achevé et retransmis sur toutes les chaînes du monde et Bruno Monsaingeon dit de lui : "je n'imagine pas qu'il existe à l'heure actuelle de violoniste dit "classique" qui soit en mesure d'assimiler et d'exprimer à ce point l'âme même de la musique tzigane…".
Né en Algérie de parents français, en 1963, Gilles Apap a étudié la musique à Nice, et à Lyon lorsque sa famille est venue vivre en France. En 1985, après s'être vu décerné le 1er Prix à l'unanimité dans la catégorie "Musique Contemporaine" au prestigieux concours Yehudi Menuhin, il a été demandé, par Menuhin lui-même et par la fondation Enesco pour
jouer en octobre 1989 à Berlin.
Gilles Apap a joué, en été 1994, à l'invitation de Lord Menuhin, à l'Académie Menuhin à Gstaad (Suisse), et à l'école Menuhin à Londres. Ce dernier dira alors de lui : "Il est l'exemple du violoniste du 21ème siècle, il représente la direction dans laquelle devrait évoluer notre musique : d'un côté le respect du patrimoine précieux des oeuvres classiques, de l'autre, la découverte des oeuvres contemporaines et de l'élément créateur dans l'improvisation comme dans l'interprétation." En 1986, Gilles Apap a joué au MIDEM et un critique du "Monde" a dit : "Il joue simplement comme un chanteur". En 1986, Gilles Apap a été invité à jouer au Musée Glinka à Moscou pour donner une série de récitals. Il enseigne régulièrement à l'Université de Benares (Inde). Après de nombreux concerts aux Etats-Unis, aussi bien avec orchestre (Orchestre de Chambre de Chicago) qu'en récital ou en musique de chambre, il a passé l'hiver 1998 en Europe pour donner une série de concerts entre autres avec l'Orchestre National d'Ile de France. Gilles Apap a le grand privilège d'avoir un très large répertoire "original". Il a crée un groupe intitulé les Transylvanian Mountain Boys avec qui il a enregistré 3 CD pour Sony Classical. Gilles Apap interprète avec la même aisance musique classique, jazz, jazz rock, country music, blue grass, folklore irlandais, musique tzigane, par exemple. Gilles Apap vit en Californie du Sud.

GILLES APAP joue le 3ème concerto pour violon de Mozart

Rencontre avec le public

Photos Bruno Pothet © DR

CYCLE QUESTIONS D'ORCHESTRE

Film du 16 juillet 

THE REICHORCHESTER
Un film d'Enrique Sanchez Lansch 

Présentation par Olivier Bernard

Wilhelm Furtwängler dirigeant le La Philharmonie de Berlin à la fin du Second conflit mondial © DR

C'est l’ouverture récente d’archives concernant la période 1933-1945 qui a permis d’étudier une époque clé, tragique et brillante, de la vie de l’un des orchestres allemands réputés dans le monde entier, celle de la domination national-socialiste.
Un jeune historien et musicologue canadien, Misha Aster, a publié en 2007 la première étude de fond consacrée à la phalange berlinoise, tandis qu’en 2009 paraissait également un ouvrage de l’historienne française Audrey Roncigli, Le cas Furtwängler, centré sur la figure du chef d’orchestre titulaire de la formation dans toute la période, ouvrage qui a bénéficié des avancées d’une historiographie déjà abondante sur le musicien et de l’accès à des sources nouvelles.
Tous les thèmes traités par les deux ouvrages (mise au pas de l’Orchestre par les nazis, relations complexes entre son chef titulaire et le ministre Goebbels, programmation musicale fondée sur des critères raciaux, tournées dans les pays alliés du Reich ou occupés par la Wehrmacht, période de dénazification après le fin de la guerre et nouveau positionnement de l’Orchestre dans une Allemagne revenue à la démocratie) sont également présents dans le film réalisé par le cinéaste germano-espagnol Enrique Sánchez Lansch en 2007, avec le concours de Misha Aster, crédité au générique comme assistant du réalisateur.
L’atout principal du film réside dans la recherche minutieuse de témoignages, tels ceux des deux seuls musiciens survivants au moment du tournage, en 2004, ceux d’enfants des membres de l’Orchestre et, notamment, l’unique descendant des quatre musiciens juifs exclus en 1934-35 et contraints à l’exil. Les documents et témoignages recueillis pour le film permettent aujourd’hui de mieux comprendre quels étaient les mécanismes mis en oeuvre par le pouvoir nazi pour exploiter à son bénéfice et instrumentaliser un outil culturel de prestige, en combinant au sein d’une collectivité humaine si particulière – l’orchestre – la menace, l’intimidation et une surveillance de tous les instants, assorties de nombreux avantages matériels et statutaires tels que l’exemption,de conscription ou l’accès à des instruments de haute valeur.
Les situations décrites ici permettent de mieux comprendre d’autres cas, certes différents, mais comparables, où d’autres pouvoirs de type totalitaire ont utilisé des moyens de coercition et d’arbitraire pour contrôler la vie musicale d’un pays et de ses artistes en profitant avec cynisme de leur renommée internationale et de leur prestige.

Entretien d'Enrique sanchez Lansch avec la Gazette de Berlin à propos du film

http://www.lagazettedeberlin.de/4257.html

 Votre film s´appelle « L´orchestre du Reich », du fait que l´orchestre Philarmonique de Berlin  a été nationalisé en 1934. Pourtant, dans le film, les témoins que vous avez pu trouver répètent à plusieurs reprises que leur orchestre n´était pas un orchestre nazi. Dans quelle mesure est-il devenu un instrument du pouvoir ?
 


L´orchestre a été, à partir de 1882 et pendant 50 ans, une entité très autonome, mais, au début des annés 30, il a dû faire face à de graves problèmes financiers. Il a donc essayé d´obtenir une aide du Reich, et en 1933 il a effectivement été instrumentalisé par le ministère de la propagande. Pendant la guerre, il n´a pratiquement voyagé qu’en Allemagne et dans les territoires occupés par les troupes allemandes. Il a joué par exemple huit fois pour le concert annuel célébrant l´anniversaire d’Hitler. Pas mal de ces événements ont été filmés et diffusés dans tout le Reich.


Ce qu´on remarque aussi dans le film à travers le témoignage des survivants, ou bien celui de leurs enfants, c´est que beaucoup étaient soit naïfs, soit apolitiques. Ils ont continué à faire de la musique et on a l´impression qu´il faut beaucoup les travailler au corps pour qu´ils expriment un certain nombre de regrets sur cette période.
 
Tout d´abord, être membre de l´orchestre philharmonique de Berlin nécessite une telle perfection technique que les musiciens doivent se concentrer exclusivement sur la musique. Ce qui exige, d´une certaine facon, de ne pas se préoccuper de tout ce qui touche à la politique ou à d´autres aspects de la vie. D´un autre côté, même les gens qui n´avaient aucune sympathie pour les nazis pensaient qu´en consacrant leur vie exclusivement à la musique, ils prenaient une position antinazie, et ils n´ont pas vu ou pas voulu voir qu´ils étaient réellement devenus un instrument de propagande.


Est-ce qu´ils se rendent compte qu´ils se sont peut-être trompés eux-mêmes, en ayant l´impression d´être dans un exil culturel intérieur, alors qu´ils étaient malgré tout, fortement instrumentalisés ?
 
Ils ont fait preuve de naïveté, spécialement au début de l´époque nazie. Ça change pendant et à la fin de la guerre, quand ils sont confrontés aux horreurs de la guerre. Mais, début 45, il n´y a que le Philharmonique de Berlin qui joue toujours et qui donne des concerts. Cela explique peut-être qu´ils n´aient pas trop réfléchi à ce qui s´était passé, pendant les premières décennies qui ont suivi la fin de la guerre. Il était alors important de penser au futur, et non au passé. Mais dans ces 10, 20 dernières années, on a commencé à réfléchir là-dessus, et une certaine honte a commencé à se faire sentir.


Il a fallu attendre plus de 60 ans pour que l´orchestre philarmonique, cette année à l´occasion de son 125 ème anniversaire, décide de s´intéresser particulièrement à ce qu´il s´est passé entre 1933 et 1945. Pourquoi ?
 
A mon avis on s´est trop concentré, dans l´orchestre comme à l´extérieur, sur la responsabilité du chef d´orchestre, si bien que la responsabilité des individus qui composaient l´orchestre a quasiment été occultée.


Beaucoup de membres actuels du Philharmonique ont assisté à la première de votre documentaire mercredi soir. Que pensent-ils du film que vous avez fait et du rôle qu´ont joué leurs prédécesseurs sous le troisième Reich ?
 
Pas mal de membres ignoraient le rôle qu´avait tenu l´orchestre dans le passé. Pour eux ce sont des informations complètement nouvelles. On se rend compte que ces musiciens ont une conscience complètement différente de celle de leurs prédécesseurs, si bien que l´on ne pourrait pas imaginer que la chose puisse avoir lieu à nouveau aujourd´hui. 

Propos recueillis par Pascal Thibaut

L'intervenant débat

PASCAL HUYNH

Présentation par Olivier Bernard

Musicologue et critique musical, Pascal Huynh, spécialiste de la musique de l'entre-deux-guerres, publie une foisonnante étude, La musique sous la République de Weimar qui devrait être suivi par un ouvrage sur la musique sous le IIIème Reich.
La toile de fond de ce livre est surtout le Berlin des années 20 où la société est en pleine mutation, après la cuisante défaite de l'Allemagne en 1918 et l'effondrement de l'Empire. L'auteur ne néglige pas pour autant la situation foyers musicaux en province, dans les anciennes capitales des royaumes de l'Empire. Les structures musicales en fait se réorganisent. On découvre que, comme les autres arts, la musique est enjeu idéologique dans une période de crise économique qui s'accompagne d'audaces créatives, comme si elle permettait d'échapper aux préoccupations du moment. Le foisonnement est réél et les frontières entre les genres disparaissent, le cabaret envahit l'opéra. L'expressionnisme est repoussé par des manifestations dadaïstes et anti-bourgeoises. L'Allemagne connaissant de 1924 à 1929 une période de stabilisation, la vie musicale est bouillonnante, avec l'émergence de personnalités fortes, notamment dans le domaine de l'interprétation comme les chefs Furwangler, Walter, Klemperer, Kleiber, le pianiste Schnabel, certains d'entre eux étant appelés à des postes de responsabilités.Pascal Huynh analyse les nouvelles tendances qui voient le jour, la musique communautaire, le fonctionnalisme, la "nouvelle objectivité" vers laquelle tend un Hindemith, et l'application de ces théories aux musiques pour la radio et le cinéma muet. La crise économique de 1929 va remettre tout en cause et les novateurs, bien que soutenus par la social-démocratie, doivent affronter le courant artistique conservateur inpiré par Hans Pfitzner et le parti National-Socialiste qui les assimile aux Bolchéviques. Arrivés au pouvoir, les nazis contraignent les musiciens d'origine juive à l'exil, Schoenberg, Schreker, Eisler, Weill, Krenek.

Copyright © Noël Blandin / La République des Lettres

Dialogue avec le public

 

Photos Bruno Pothet © DR

Pour aller plus loin avec le film


Voir des extraits du film



Voir la jaquette du dvd en grand :

CYCLE QUESTIONS D'ORCHESTRE

Film du 15 juillet 

EPISODE DE LA VIE D'UN ARTISTE, 

SYMPHONIE FANTASTIQUE EN 5 PARTIES 

D'HECTOR BERLIOZ
Un film d'Andy Sommer 

Présentation par Olivier Bernard 
Andy Sommer adore Hector Berlioz. Il serait possible de réaliser un portrait conséquent du génial compositeur romantique à partir des seuls documentaires et captations qu'il a réalisés. Le Cas H. Berlioz, film tourné en 2003 à l'occasion des manifestations du Bicentenaire du compositeur, avait fait de la trame musicale et de l'argument même de la Symphonie fantastique un scénario qui permettait au réalisateur de raconter, à sa manière, la vie de Berlioz et cette curieuse "damnation" qui l'entoure encore puisque sa musique reste encore dans notre pays, parfois mésestimée, mal-aimée ou mal
comprise.

Andy Sommer a "capté" plusieurs fois des interprétations de cette oeuvre emblématique, inépuisable, la première grande symphonie moderne écrite par un compositeur français. L'oeuvre a ouvert une voie où se sont engouffrés tous les grands orchestrateurs post-berlioziens, d'Anton Bruckner à Gustav Mahler, de Chostakovitch à Messiaen et, aujourd'hui, à Philippe Leroux, jeune compositeur qui vient de terminer en regard de la "Fantastique" une Envers Symphonie qui sera créée le 28 août prochain, chez Berlioz, au Festival de la Côte Saint-André…

Nous avons choisi de projeter la captation qu'Andy Sommer a réalisée en 2001 avec l'Orchestre de Paris. Pour la phalange parisienne qui a toujours eu à coeur de transmettre une certaine authenticité berliozienne, l’impulsion fut donnée par Charles Munch qui réalisa un enregistrement légendaire de la Symphonie, et tous les directeurs musicaux qui l’ont suivi, se sont plongés, corps et âme, dans cette oeuvre à part qui reste une prouesse orchestrale et dont chaque interprétation en concert est un enjeu.
Loin d'une captation traditionnelle, les caméras d'Andy Sommer placent le spectateur au sein même de l'orchestre, au milieu des musiciens et face au chef. L'image offre ainsi le contrechamp habituellement inaccessible au public dans la salle, en donnant l'impression spectaculaire, presque vertigineuse, d'être au coeur de cette partition étonnante, interprétée avec fougue et une grande musicalité par l'Orchestre de Paris et son (avant-dernier) chef titulaire, Christoph Eschenbach.

Photos Bruno Pothet © DR

Programme de l'oeuvre

Episode

DE

LA VIE D’UN ARTISTE

SYMPHONIE FANTASTIQUE EN CINQ PARTIES,

Par Hector Berlioz ;

exécutée pour la première fois le 5 décembre 1830,

Au Conservation de Musique de Paris.

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Programme.

Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression.

RÉVERIES. – PASSIONS.

(Première Partie.)

L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le [ 5 ] vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdûment épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’objet aimé.

Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvemens de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, etc., est le sujet du premier morceau.

UN BAL.

(Deuxième Partie.)

L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature ; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme.

SCÈNE AUX CHAMPS.

(Troisième Partie.)

Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin [ 6 ] deux pâtres qui dialoguent un ranz de vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement ; il espère n’être bientôt plus seul… Mais si elle le trompait !… Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur troublées par quelques noirs pressentimens, forment le sujet de l’adagio. A la fin, l’un des pâtres reprend le ranz de vaches ; l’autre ne répond plus… Bruit éloigné de tonnerre… Solitude… Silence…

MARCHE DU SUPPLICE.

(Quatrième Partie.)

Ayant acquis la certitude que non-seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortége s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyans. A la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal.

[ 7 ]

SONGE D’UNE NUIT DU SABBAT.

(Cinquième Partie.)

Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges gémissemens, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité ; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat……… Rugissement de joie à son arrivée… Elle se mêle à l’orgie diabolique… Glas funèbre, parodie burlesque du Dies iræ^[1], ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies iræ ensemble.



L'Orchestre de Paris

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L’Orchestre de Paris est l’un des plus grands et plus prestigieux orchestres internationaux. Fidèle à son histoire, l’orchestre, composé de 119 musiciens permanents, propose un vaste répertoire qui s’étend des œuvres symphoniques à l’opéra et à la création contemporaine. Depuis septembre 2006, l’Orchestre de Paris a pris ses quartiers dans la Salle Pleyel après qu’elle eut bénéficié d’une importante restauration.
Créé en 1967, l’Orchestre de Paris s’est rapidement affirmé comme le digne héritier de la Société des concerts du Conservatoire, première formation symphonique française (1828-1967). Après Charles Munch, premier directeur musical, de très grands chefs se succèderont à la tête de l’Orchestre : Herbert von Karajan, sir Georg Solti, Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Christoph von Dohnányi et Christoph Eschenbach. Paavo Järvi deviendra son nouveau directeur musical en septembre 2010.

L’Orchestre de Paris participe régulièrement à des productions lyriques, au Théâtre du Châtelet, au Théâtre des Champs-Elysées et à l’Opéra-Comique, et réserve une place importante aux compositeurs contemporains, notamment par des commandes et des créations.
Ambassadeur de la culture française à l’étranger, l’Orchestre de Paris se fait applaudir dans le monde entier : en Europe, aux États-Unis où il est l’invité régulier du Carnegie Hall de New York, en Amérique latine, ainsi qu’en Asie. Il est également l’hôte régulier des festivals les plus prestigieux, en France comme à l’étranger.
La formation des jeunes musiciens est au cœur des priorités de l’Orchestre de Paris. Il développe depuis 2003, au sein de l’Académie de l’Orchestre de Paris, en collaboration avec le Conservatoire national supérieur de Paris (CNSMDP) et le Conservatoire national de région de Paris, de nombreuses actions en direction de jeunes musiciens en voie de professionnalisation : stages au sein de l’Orchestre, participation à des concerts…
Une politique éducative dynamique est également mise en place en faveur du jeune public : répétitions ouvertes aux groupes scolaires, concerts réservés aux écoles, semaines et programmes spécifiques consacrés au jeune public. Ces rendez-vous réguliers sont autant d’occasions pour les enfants d’entrer dans les coulisses de l’orchestre et de découvrir de manière vivante et passionnante le répertoire symphonique. Plus de 30 000 jeunes participent chaque année à ces activités.
Citons parmi les dernières parutions sous la direction de Christoph Eschenbach, citons les Concertos pour piano n°1 et 4 de Beethoven avec Lang Lang, la Symphonie lyrique de Zemlinsky avec Christine Schäfer et Matthias Goerne et l'intégrale des symphonies de Roussel. L’arrivée de Paavo Järvi à la tête de l’orchestre coïncide avec la parution dès l’automne 2010 d’un premier enregistrement dédié à Bizet (Virgin).

Les Artistes musiciens de l’Orchestre de Paris sont habillés par la maison Jean-Louis Scherrer.

Le chef d'orchestre
Christoph Eschenbach

Né à Breslau en Allemagne (aujourd’hui Pologne), Christoph Eschenbach étudie le piano à Hambourg avec Eliza Hansen et obtient très jeune plusieurs prix en Allemagne. En 1965, son Premier prix au Concours Clara Haskil à Lucerne marque le point de départ d’une carrière de soliste. En 1972, il commence une carrière de chef d’orchestre et, en 1975, fait ses débuts américains au pupitre de l’Orchestre symphonique de San Francisco. Il travaille ensuite avec la plupart des grands orchestres américains et européens.
Durant la saison 2005/2006, il dirige l'Orchestre de Paris dans une production du Ring de Wagner, mis en scène par Robert Wilson, au Théâtre du Châtelet.
De 1982 à 1986, Christoph Eschenbach a été directeur musical et artistique de la Tonhalle-Gesellschaft de Zürich.
De 1988 à 1999, Directeur musical du Houston Symphony Orchestra, dont il a fait un des grands orchestres américains. De septembre 1998 à août 2004, il a été Directeur musical de l’Orchestre symphonique de la NDR Hambourg. Directeur musical de l’Orchestre de Paris de septembre 2000 à juin 2010, il est dès 2003 Directeur musical du Philadelphia Orchestra.
Au cours des six dernières saisons, outre les concerts parisiens, Christoph Eschenbach a effectué avec l’Orchestre de Paris de nombreuses tournées, en Allemagne, Autriche, Espagne, Grèce, Chine, Japon, au Festival Enesco de Bucarest, aux “Proms” de Londres et aux États-Unis...



Pour aller plus loin

Voir le site officiel de l'Orchestre de Paris

Voir le site officiel de Christoph Eschenbach

Consulter la filmographie d'Andy Sommer

Article Wikipedia très complet sur la Symphonie Fantastique

Rencontre avec le public

Photos Bruno Pothet DR

CYCLE QUESTIONS D'ORCHESTRE

Film du 14 juillet 

UNE AVENTURE MUSICALE,  
L'ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN 
Un film de Michel Follin



Présentation par Olivier Bernard

EIC_2010_copyright

M ichel Follin a consacré de nombreux films à sa passion, la musique et tout particulièrement, la musique contemporaine. Auteur d’un premier film sur l’Ensemble Intercontemporain, Solistes ensemble, en 1991, Michel Follin récidive avec cette Aventure musicale proposée en 2006, pour le trentième anniversaire de la formation. Ce portrait de l’Ensemble Intercontemporain pose un regard inattendu et informé sur trente années d’activité intense, dans l’univers si varié de la musique d’aujourd’hui. Des images d’archives et des séquences filmées donnent à voir, à entendre et à comprendre la formidable aventure humaine d’un ensemble unique en France par ses missions, ses modes de financement et de recrutement, très engagé dans la diffusion des classiques du XXe siècle, comme dans la création musicale de notre temps.
Créé par Pierre Boulez en 1976, avec l’appui décisif de Michel Guy, alors secrétaire d’État à la Culture, l’Ensemble Intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique des vingtième et vingt-et-unième siècles. Constitués de musiciens permanents, salariés, tous solistes, les membres de l’Ensemble participent aux missions de diffusion, de transmission et de création définis par un cahier des charges ambitieux. Placés actuellement sous la direction musicale de Susanna Mälkki, ils collaborent, aux côtés des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques. Ce qui frappe dans le film de Michel Follin, c’est l’adéquation recherchée entre la restitution des émotions musicales produites par l’Ensemble et la qualité architecturale des lieux où les interprètes travaillent et se produisent. 
« J’ai désiré – indique le réalisateur – mettre en avant cette architecture musicale que l’on ressent à la Cité de la Musique, signée par Portzamparc, au Kultur und Kongress Zentrum de Lucerne, conçu par Nouvel, où l’Ensemble anime chaque année une Académie pour les jeunes compositeurs et interprètes. J’y ai vu une modernité, une esthétique qui n’était pas étrangère au répertoire de la formation, aux écritures musicales contemporaines ». De même pour l’entretien avec Pierre Boulez, tourné à Aix, à la Fondation Vasarely, l’oeuvre cinétique « dialogue » avec la musique contemporaine.
 

Le réalisateur et intervenant

MICHEL FOLLIN

Filmographie (source : Artepro) 

Réalisateur

2002 Corps, accords (spectacle - ARTE) 2002 Dance notes (documentaire - ARTE) 1999 A travers chants (documentaire - ARTE) 1998 Accentus, un choeur de chambre (ARTE - 58 mn) 1997 Genèse d'un quatuor de Denis Levaillant ( 52 mn) 1996 T'en souviens-tu, Nationale 7 (60 mn) 94/95 L'ombre du Maréchal (120 mn) 1993 Une seule justice pour l'Europe, deux documentaires: (ARTE) 1993 Birmingham-Hambourg (46 mn) 1993 Justices comparées (18 mn) 1993 György Ligeti (ARTE - 52 mn) 1992 Hip Hop à Punjabi (ARTE - 52 mn) 1992 Pardesi (L'Etranger) (ARTE - 90 mn) 1991 Solistes Ensemble (ARTE - 52 mn) 1990 Une leçon particulière de musique avec Kenneth Gilbert (ARTE - 52 mn) 1989 Une leçon particulière de musique avec Marek Janowski (ARTE - 52 mn) 1988 Oradour, deux documentaires (ARTE) 1988 Les voix de la douleur (60 mn) 1988 Aujourd'hui la mémoire (60 mn) 1987 Histoire d'un crime (52 mn) 1987 Vérités interdites: Les traces d'une injustice (52 mn) et L'affaire de Bruay (52 mn) 82/87 Contre Enquête (une vingtaine de films de 8 à 20 mn) 82/87 Le corps de mon identité (52 mn) 81/82 Megahertz (6 films rock) PRIX Grand Prix du Festival International du Film d'Art 1994, pour "György Ligeti". Grand Prix SACEM du Meilleur Documentaire de Création Musicale 1994, pour "György Ligeti". Grand Prix SACEM du Meilleur Documentaire de Création Musicale 1990, pour "Une leçon particulière de musique avec Marek Janowski". 1er Prix du Festival du Film du Patrimoine 1989, pour "Oradour". Nominé aux 7 d'or 1989 dans la catégorie Meilleur Documentaire, pour "Oradour". 1er Prix du Festival du Patrimoine, pour "Histoire d'un crime". Prix Italia du meilleur documentaire 1993, pour "Le corps de mon identité".   

Entretien avec Michel Follin   Paru dans Accents, la revue de l'Ensemble Intercontemporain n°32   

L'ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN  

BIOGRAPHIE Créé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel Guy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la collaboration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du XXe siècle à aujourd’hui. Constitués en groupe permanent, ils participent aux missions de diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble. Placés sous la direction musicale de Susanna Mälkki, ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques. Chaque année, l’Ensemble commande et joue de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir son répertoire et s’ajouter aux chefs-d’œuvre du XXe siècle. Les spectacles musicaux pour le jeune public, les activités de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs ainsi que les nombreuses actions de sensibilisation des publics, traduisent un engagement profond et internationalement reconnu au service de la transmission et de l’éducation musicale. En résidence à la Cité de la musique (Paris) depuis 1995, l’Ensemble se produit et enregistre en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux. Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de Paris. Pour ses projets de création en 2010, l’Ensemble intercontemporain bénéficie du soutien de la Fondation d’entreprise Hermès.    

 

Pour aller plus loin avec l'Ensemble Intercontemporain  

Voir le site officiel de l'Ensemble Intercontemporain    Voir le blog de l'Ensemble Intercontemporain Voir et écouter l'Ensemble Intercontemporain sur Myspace   Rencontre avec le public    

Photos Bruno Pothet © DR