CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

CONCERT DE BRUNO MONSAINGEON 
ET VIKTORIA POSTNIKOVA     
24 juillet 2010 - 17h - Salle Pasteur

Programme du concert 

Jean-Sébastien Bach
Choral "O Mensch bewein deine Sünde gross"
Transcription Bruno Monsaingeon
Alto et piano - 2ème partita en ut mineur
Sonate en si mineur pour violon et clavier
César Franck
Prélude et Variation
Transcription Bruno Monsaingeon
Alto et piano
Sonate pour violon et piano

Photos Bruno Pothet ©

Film du samedi 24 juillet

L'Art du violon, partie 2

Grand entretien avec Bruno Monsaingeon sur Menuhin, Oïstrakh et quelques autres…

par Olivier Bernard

Partie 5/5

© Alain Le Bacquer

Ces questions, on peut les poser aussi à travers le film en deux
parties qui conclura votre présence à Montpellier, L’Art
du violon. La réalisation de ce film n’est-elle une réponse
à toutes les questions posées par l’archivage ?
 
C’est un film qui, sur le plan du contenu, a eu beaucoup de problèmes parce qu’il rentrait dans une série très formatée qui avait été élaborée par Steven Rwight pour la BBC. Et c’est un film que l’on est venu me proposer, même si j’avais déjà de moi-même l’idée d’un tel projet.

Une commande autrement dit…
 
Oui, et je me suis tout de suite attelé à la tâche, en pondant a bout de quelques mois un scénario qui a été rejeté parce qu’il constituait une approche trop personnelle, qui ne rentrait pas dans le cadre de la BBC. Deux ans plus tard, du fait que j’avais mené beaucoup de recherches sur Menuhin, sur Oïstrakh, et sur une quantité d’autres violonistes, ils sont revenus vers moi. Et je leur ai proposé un scénario qui n’était pas très éloigné du premier qui était Le Démon du violon et Au-delà du violon et qui a été accepté. Mon propos était de montrer que le violon est un instrument dangereux. En ce sens qu’il est tellement beau, comme la voix humaine, et qu’il fait appel à des sentiments profonds, intimes, cachés… 

C’est l’histoire du Violon de Crémone d’Hoffmann. C’est l’image du vertige, de la séduction perverse, du pacte avec le diable…
 
Exactement. Cet instrument a quelque chose de dangereux en soi, parce qu’il est en soi l’émetteur de l’émotion et l’on se fiche un peu de la musique qui va avec. Chez de très grands violonistes tels que Heifetz ou même Milstein, il me semble qu’il y a une obsession pour le violon en tant que tel. Alors qu’il y a dans la musique une autre dimension, qui moi, finalement, m’intéresse beaucoup plus. Le piano est très différent. Prenons de très grands
instrumentistes, Gould, plus que tous, mais aussi Richter, Anderszewski ou Postnikova ; chez eux, l’instrument n’est jamais qu’un véhicule pour exprimer une relation directe avec la musique, même si l’instrument ne disparaît pas pour autant puisqu’il doit être maîtrisé et exploité totalement. Au-delà du violon rend compte de la même expérience puisqu’elle
est évidemment possible avec les plus grands violonistes. Alors que dans Le Démon du violon je mets plutôt l’accent sur ceux, immenses artistes bien sûr, mais qui ont cédé à la tentation des oeuvres et des répertoires relevant de la seule virtuosité. 
Cette double approche s’inscrit dans le cadre d’une interrogation essentielle : qu’est ce qu’un grand violoniste ? Et l’idée qui est développée dans tout le film se résume à un seul mot : le son, la sonorité qui n’appartiennent qu’à quelques uns.
Le film démarre avec le 1er mouvement du Concerto de Mendelssohn selon un procédé strictement cinématographique, avec un montage dans la continuité et dans lequel on voit et on entend successivement dix violonistes différents : Oïstrakh, Stern, Ferras, Kreisler, Milstein, Menuhin, (par deux fois et à des âges différents), Grumiaux, Heifetz et Elman.
On n’a pas besoin d’expliciter ou de commenter, on entend, je crois, de manière perceptible l’extraordinaire différence sonore qui existe entre eux.

Le choix des intervenants, issus de générations plus jeunes esquisse-t-il un présent de L’Art du violon ?
 
Le choix des intervenants, des « témoins » qui réagissent aux archives a fait l’objet de soins très attentifs. D’une part, l’ouvrir à deux personnalités qui étaient proches des artistes évoqués, proches du monde russe et européen et capables de parler d’eux de première main, pour les avoir côtoyés : Ida Haendel et Ivry Gitlis, l’une et l’autre, hauts en couleurs et pouvant eux-mêmes apparaître dans le film à titre d’archives. 
En second lieu, j’ai souhaité qu’il y ait le violoniste le plus réputé de la génération intermédiaire et j’ai demandé à Itzhak Perlman de s’y prêter et je dois dire qu’il l’a fait d’une manière vraiment sérieuse. Enfin, deux très jeunes artistes, Hilary Hahn et Laurent Korcia, tous deux au talent incandescent, dont on mesure aujourd’hui le chemin qu’ils ont parcouru, depuis la réalisation du film, il y a dix ans. Ivry Gitlis, lui aussi, a été merveilleux, difficile à cadrer. Mais ça, je m’y attendais! C’est l’un des plus doués parmi les violonistes du 20è siècle, lui aussi possède un son qui est identifiable entre tous… Et, en plus, j’ai réintégré des témoignages posthumes, que j’avais pu capter avec Menuhin et Rostropovitch, par exemple. 
De tout cela, j’ai fait un montage qui, je crois, n’est pas un fourre-tout, ce que je reprochais aux autres films de la série « L’Art de … ». Avec ce type de travail de synthèse, on est absolument obligé d’être un auteur, de signer. Bien entendu, c’est un film subjectif. Mais j’espère que son intérêt va au-delà du violon. C’est un film qui peut captiver un public beaucoup plus large. De toute façon, je n’ai pas vocation à faire des films ultra-spécialisés qui seraient des équivalents de thèses en Sorbonne…
Ce n’est pas du tout mon objectif. Je veux avant tout que naisse une émotion proprement musicale. Et je crois, j’espère, y être arrivé avec L’Art du violon.

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

hFilm du vendredi 23 juillet

RETOUR AUX SOURCES, YEHUDI MENUHIN EN URSS - 2ème volet
Un film de Bruno Monsaingeon 

Le 12 mars 1999, le monde pleure la mort de l'un des plus grands violoniste du XXè siècle: l'américain Yehudi Menuhin. Sa sonorité fusionne chant de l'âme et du coeur et chant de l'instrument. D'ailleurs, dans son cas, lui qui fut si touché par les pratiques du yoga, inspirant même un programme physique d'initiation à la musique dans les classes anglaises pour contrer la violence chez les enfants et les adolescents, corps du musicien et caisse résonnante du violon ne font qu'un. Comme Oistrakh qui ne jouait pas du violon mais parlait grâce à lui (accordant fièvre, passion et contrôle), Menuhin illumine le monde par la clarté intérieure et solaire de son timbre instrumental. On lui doit d'avoir créer la Sonate pour violon de Bartok, ou de défendre les grandes oeuvres du répertoires classiques et romantiques avec la complicité d'un chef allemand, soupçonné (à torts) de collusion avec les nazis, et qu'il contribua à réhabiliter, Wilhelm Furtwängler.
Comme son professeur Louis Persinger, violon solo du Berliner Philharmoniker (1914), Yehudi Menuhin, né en le 22 avril 1916, incarne l'excellence de l'école américaine de violon, un prodige né du Nouveau Monde qui en impose au reste du monde, par un rayonnement particulier et spécifique. Et puis a compté spécifiquement l'étoile venue d'Europe, exilée aux States à partir de 1917, le remarquable Heifetz, comme tout autant, le jeu incarnant l'excellence allemande de Adolf Busch... Le jeune Menuhin apprend d'eux pour mieux ensuite jouer avec Furtwängler, en particulier le Concerto de Brahms (1949).
Technicien fulgurant à ses débuts, porteur d'une sonorité de plus aérienne, Yehudi Menuhin tend ensuite avec le temps à l'apaisement, la plénitude intérieure, d'où ses affinités avec les cultures orientales et sa rencontre tout aussi marquante qu'avec celle d'Enesco, de Ravi Shankar.

Biographie de Classiquenews.com

Vidéos de Yehudi Menuhin et Hephzibah Menuhin jouant la sonate en la majeur de César Franck au BBC Studios de Londres - 5/01/1960
EMI - Cat. No: 4904529

Allegro moderato




Allegro




Recitativo Fantasia



Allegretto poco mosso




Viktoria Postnikova

Issue d'une famille de musiciens, elle donne son premier concert à l'âge de sept ans, un an après avoir commencé ses études de musique à l'École centrale de musique de Moscou (1950-1962). Elle entre ensuite au conservatoire de Moscou où elle suit les cours de Jacob Flier (1962-1967). Elle obtient une mention honorable au Concours international de piano Frédéric-Chopin de Varsovie en 1965, et remporte en 1968 le premier prix du Concours Vian da Mota de Lisbonne. En 1966, elle est très remarquée au Concours international de piano de Leeds.
Cette même année, elle épouse le chef d'orchestre Guennadi Rojdestvenski. Ils donneront naissance au célèbre violoniste Sacha Rojdestvenski.
Enfin, Viktoria Postnikova obtient en 1970 le troisième prix du Concours international Tchaïkovski de Moscou. C'est ce dernier concours qui a marqué le véritable début de sa carrière.
En octobre 1995, le couple Rojdestvenski-Postnikova annule une représentation d'œuvres de Prokofiev prévue le lendemain au Théâtre des Champs-Elysées avec l'Orchestre national de France. Dans une lettre envoyée à Claude Samuel, directeur de la musique de Radio-France, Rojdestvenski explique que son épouse et lui ne peuvent travailler avec cet orchestre, ses musiciens étant indisciplinés, distraits, et n'étant pas suffisamment préparés.
En 2004, Viktoria Postnikova reçoit le prix des Artistes du Peuple de Russie.

Collaborations
Viktoria Postnikova a collaboré avec nombre de chefs incluant Adrian Boult, Colin Davis, Kirill Kondrachine, Kurt Masur, et son mari Guennadi Rojdestvenski.
Elle a travaillé avec l'Orchestre symphonique du Ministère de la Culture de l'URSS, l'Orchestre philharmonique de Berlin, l'Orchestre royal du Concertgebouw, le London Symphony Orchestra, le Royal Philharmonic Orchestra, les orchestres philharmoniques de New York, Cleveland, de Philadelphie, et avec l'Orchestre symphonique de Boston. Elle a plus sporadiquement collaboré avec l'Orchestre symphonique de Vienne ainsi qu'avec l'Orchestre symphonique de la BBC.
Enfin, elle a collaboré en duo à quatre mains avec Irina Schnittke

Répertoire
Son répertoire comprend l'intégralité des concertos pour piano de Beethoven, Tchaikovski, Chopin, Brahms, ainsi que certaines œuvres pour piano de Bach, Moussorgski, Schumann, Rachmaninov, Liszt, Scriabine, et des concertos de Mozart et Haydn. Néanmoins, Viktoria Postnikova revendique un attachement au répertoire du XXe siècle où elle est une interprète particulièrement appréciée de Bartók, Britten, Chostakovitch, Prokofiev et Schnittke. Alfred Schnittke lui a d'ailleurs dédié son Concerto grosso nº 6 pour piano, violon, et orchestre.
Un de ses plus ambitieux projets a été l'enregistrement de l'intégrale de l'œuvre pour piano de Tchaïkovski (publié chez Erato).
En musique de chambre, elle a interprété avec Yehudi Menuhin l'intégralité des sonates pour piano et violon de Brahms, ainsi que des œuvres de Mozart, Beethoven et Bartók.

Article de wikipédia

Vidéo de Viktoria Postnikova - Prokofiev - Piano Concerto No.1 (Moscow 1970)

Dialogue avec le public 

photos Bruno Pothet DR

Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakhet quelques autres…

par Olivier Bernard

© Alain Le Bacquer

Partie 4/5

À Montpellier est explorée une autre veine importante de votre
travail : les jeunes interprètes. Avec Gilles Apap, au moment où vous avez fait le film en 1993, c’était une sorte de découverte, cet « Inconnu de Santa Barbara »…
C’était aussi un défi, parce que réaliser un vrai film avec une ambition et des budgets importants sur des inconnus, cela n’excite pas vraiment les producteurs ou les programmateurs !

Il y a eu aussi Nicolas Rivenq, David Fray et puis Valery Sokolov avec le film Un violon dans l’âme…
Des films réalisés à un moment où ils commençaient tout juste leur carrière. Avec le dernier nommé, qui est l’une de mes passions, ce n’est pas qu’il commençait sa carrière, il n’avait pas de carrière, il était encore à l’école. Mon sentiment au sujet de ces portraits est qu’il ne faut pas attendre. Sokolov était réservé, il me disait « Mais pourquoi, je ne suis pas du tout prêt ». Non seulement je trouvais qu’il était prêt, parce qu’il jouait déjà sublimement
du violon,… il a encore beaucoup évolué depuis, et dans le bon sens. Et quand j’ai commencé à lui parler du film, je lui ai dit « Excuse-moi, mais tu m’as demandé à venir chez moi », il m’avait demandé de venir faire un tour à la maison, quand je l’ai rencontré à l’école Menuhin. « Tu m’as dit que tu aimerais tellement voir les documents que j’ai pu réunir et sur Oïstrakh et sur Menuhin » et je lui ai dit alors : « Et si j’avais pu réunir des documents sur Menuhin à l’âge de 15 ans ou 16 ans ? ». Alors il m’a donné son accord pour le film. Et je crois qu’il y a en plus dans cette idée, un aspect d’innocence qui forcément finit par s’estomper avec le temps, l’expérience, la carrière.

Avec la dureté de la carrière, la concurrence …

Forcément. Et avec le fait de redire les choses. À 20 ou à 23 ans, l’âge aujourd’hui de Valery, le répertoire est devenu plus vaste et donc le danger de répétition est beaucoup plus faible. Mais il n’empêche qu’une grande carrière de violoniste est forcément axée aussi autour du fait de jouer plusieurs fois par an le concerto de Beethoven ou de Mendelssohn.

Sokolov n’avait même pas 17 ans quand le film a été réalisé. De même pour les premières images des Artemis…

Ils étaient encore étudiants et ils étaient magnifiques. Et puis cette jeune femme qui est, non pas premier violon, puisqu’ils échangent premier et deuxième violons. C’est une magnifique violoniste, d’abord.

Natalia Prischepenko ?

Oui, une merveilleuse artiste, russe, elle aussi. Et les trois autres qui sont aussi absolument adorables. C’était presque naturel de faire quelque chose sur un quatuor naissant. Examiner ce qu’est la psychologie d’un quatuor, examiner la logique de cette communauté si particulière, en devenir.

ll y a l’idée aussi, tout à fait excitante de commencer un travail, de commencer un chantier et ceci, malgré les conditions de production actuelles.

Cela relève du miracle. Mais c’est une question de force de conviction. À partir du moment où vous portez en vous un projet qui est irrépressible, vous finissez par convaincre les programmateurs, les producteurs et l’on y arrive. Avec Valery Sokolov, nous en sommes déjà à trois projets ensemble. Avec David Fray, le troisième est en cours pour cet été.

Une sorte d’accompagnement ?

Il y a un devoir de faire ça. Il faudrait se réunir tous les ans, en disant voilà cette année il y a des concerts importants à Paris, à Londres, à Berlin... ne soient pas trop chères, mais qui auront une valeur historique et patrimoniale.

Avec des moyens relativement restreints…

Oui, je suis absolument d’accord. Il y a un pianiste, je ne sais pas si on peut le qualifier de monstrueux, mais dont le génie musical est absolument ahurissant. Il s’appelle aussi Sokolov, Grigory Sokolov... C’est un phénomène absolument magique et il existe un seul film avec lui, que j’ai fait. Il donne deux programmes par an qu’il joue 70 fois. Il y aurait une sorte de devoir à que ces programmes soient filmés. Et je suis prêt à le faire avec une seule caméra, donc sans grande élaboration technique, mais avec un beau plan. Je voudrais le faire sur une période de dix ans. Et on pourrait tourner dans des théâtres de province... il y a un vrai devoir d’archivage.

À Montpellier est explorée une autre veine importante de votre travail : les jeunes interprètes. Avec Gilles Apap, au moment où vous avez fait le film en 1993, c’était une sorte de découverte, cet « Inconnu de Santa Barbara »…
C’était aussi un défi, parce que réaliser un vrai film avec une ambition et des budgets importants sur des inconnus, cela n’excite pas vraiment les producteurs ou les programmateurs !

Il y a eu aussi Nicolas Rivenq, David Fray et puis Valery Sokolov avec le film Un violon dans l’âme…
Des films réalisés à un moment où ils commençaient tout juste leur carrière. Avec le dernier nommé, qui est l’une de mes passions, ce n’est pas qu’il commençait sa carrière, il n’avait pas de carrière, il était encore à l’école. Mon sentiment au sujet de ces portraits est qu’il ne faut pas attendre. Sokolov était réservé, il me disait « Mais pourquoi, je ne suis pas du tout prêt ». Non seulement je trouvais qu’il était prêt, parce qu’il jouait déjà sublimement
du violon,… il a encore beaucoup évolué depuis, et  dans le bon sens. Et quand j’ai commencé à lui parler du film, je lui ai dit « Excuse-moi, mais tu m’as demandé à venir chez moi », il m’avait demandé de venir faire un tour à la maison, quand je l’ai rencontré à l’école Menuhin. « Tu m’as dit que tu aimerais tellement voir les documents que j’ai pu réunir et sur Oïstrakh et sur Menuhin » et je lui ai dit alors : « Et si j’avais pu réunir des documents sur Menuhin à l’âge de 15 ans ou 16 ans ? ». Alors il m’a donné son accord pour le film. Et je crois qu’il y a en plus dans cette idée, un aspect d’innocence qui forcément finit par s’estomper avec le temps, l’expérience, la carrière.

Avec la dureté de la carrière, la concurrence …

Forcément. Et avec le fait de redire les choses. À 20 ou à 23 ans, l’âge aujourd’hui de Valery, le répertoire est devenu plus vaste et donc le danger de répétition est beaucoup plus faible. Mais il n’empêche qu’une grande carrière de violoniste est forcément axée aussi autour du fait de jouer plusieurs fois par an le concerto de Beethoven ou de Mendelssohn…

Sokolov n’avait même pas 17 ans quand le film a été réalisé. De même pour les premières images des Artemis…

Ils étaient encore étudiants et ils étaient magnifiques. Et puis cette jeune femme qui est, non pas premier violon, puisqu’ils échangent premier et deuxième violons. C’est une magnifique violoniste, d’abord.

Natalia Prischepenko ?

Oui, une merveilleuse artiste, russe, elle aussi. Et les trois autres qui sont aussi absolument adorables. C’était presque naturel de faire quelque chose sur un quatuor naissant. Examiner ce qu’est la psychologie d’un quatuor, examiner la logique de cette communauté si particulière, en devenir.

ll y a l’idée aussi, tout à fait excitante de commencer un travail, de commencer un chantier et ceci, malgré les conditions de production actuelles.

Cela relève du miracle. Mais c’est une question de force de conviction. À partir du moment où vous portez en vous un projet qui est irrépressible, vous finissez par convaincre les programmateurs, les producteurs et l’on y arrive. Avec Valery Sokolov, nous en sommes déjà à trois projets ensemble. Avec David Fray, le troisième est en cours pour cet été.

Une sorte d’accompagnement ?

Il y a un devoir de faire ça. Il faudrait se réunir tous les ans, en disant voilà cette année il y a des concerts importants à Paris, à Londres, à Berlin... ne soient pas trop chères, mais qui auront une valeur historique et patrimoniale.

Avec des moyens relativement restreints…

Oui, je suis absolument d’accord. Il y a un pianiste, je ne sais pas si on peut le qualifier de monstrueux, mais dont le génie musical est absolument ahurissant. Il s’appelle aussi Sokolov, Grigory Sokolov... C’est un phénomène absolument magique et il existe un seul film avec lui, que j’ai fait. Il donne deux programmes par an qu’il joue 70 fois. Il y aurait une sorte de devoir à que ces programmes soient filmés. Et je suis prêt à le faire avec une seule caméra, donc sans grande élaboration technique, mais avec un beau plan. Je voudrais le faire sur une période de dix ans. Et on pourrait tourner dans des théâtres de province... il y a un vrai devoir d’archivage.

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

Film du jeudi 22 juillet

L'ART DU VIOLON

Un film de Bruno Monsaingeon

Note du producteur

La collection "l'Art du ... " est conçue sur un principe simple : retrouver, restaurer et rééditer les archives rares ou inédites des grands artistes filmés au cours du siècle, et demander aux artistes d'aujourd'hui d'en commenter les extraits les plus saillants, choisis pour leur côté spectaculaire, intense ou émouvant, mais avant tout significatifs de l'exercice de leur Art de l'interprétation. Les principes sur lesquels repose la série sont :

• l'exhaustivité et le soin apporté à la recherche d'archives

• une sélection rigoureuse des artistes/commentateurs

• une très bonne connaissance du monde décrit

• des moyens de production importants, permettant notamment une restauration image et son de qualité. Les premières réalisations de cette collection, L'Art de la Direction d'Orchestre, l'Art du Chant, et l'Art du Piano sont aujourd'hui des classiques du documentaire musical: vendues aux télévisions de plus de trente pays, éditées et commercialisées en vidéo et vendues à plus de 50000 exemplaires chacune, elles se sont imposées comme leader dans leur genre.

Avec cette livraison consacrée à l'Art du Violon, nous voudrions amplifier ce succès et bénéficier de l'expérience acquise. L'Art du violon est, de tous les arts de l'interprétation musicale, certainement le plus spectaculaire. L'interprète et l'instrument ne font qu'un et les témoignages cinématographiques que nous avons d'ores et déjà rassemblés ont la force combinée de la virtuosité instrumentale - telle qu'elle peut également s'exprimer dans l'Art du Piano - et de l'engagement physique dont le visage de l'interprète traduit l'intensité - à la manière des chefs d'orchestre et des chanteurs.

Au spectaculaire propre de la performance violonistique, viendra s'adjoindre la stature des personnalités documentées : peu nombreux mais immenses, à l'image de Yehudi Menuhin, Jascha Heifetz ou David Oïstrakh, les très grands du violon furent beaucoup plus que des virtuoses: ils ont marqué leur époque, du plus profond de l'Empire soviétique à l'Amérique triomphante.

En faisant appel à Bruno Monsaingeon, violoniste lui-même, auteur de films marquants sur Sviatoslav Richter, Yehudi Menuhin ou David Oïstrakh, nous avons choisi de faire de cet Art du violon un grand film de référence. L'Art du Violon, écrit et réalisé par Bruno Monsaingeon, produit par Idéale Audience et; IMG Artists 3

Présentation par l'auteur

Contrairement à ce qu'il en est des pianistes, chefs d'orchestre et chanteurs, le nombre de violonistes qui ont marqué leur époque et laissé une empreinte indéniable est extraordinairement réduit. Si le XIXème siècle a vu l'émergence du violoniste virtuose, seul le nom de la fracassante personnalité de Paganini est resté dans la mémoire collective, tandis que ceux de superbes violonistes comme Joseph Joachim, Pablo de Sarasate, Henryk Wieniawsky, Ernst, Vieuxtemps, ou Ole Bull ne "parlent" plus qu'aux afficionados du violon.

Le tournant du siècle et les trentes premières années du XXème siècle environ ont été marquées par deux géants : Ysaÿe et Kreisler. Et qu'en est-il des remarquables musiciens et instrumentistes tels qu'Enesco, Thibaud et Hubermann? Malgré leur carrière brillante, ils restent aujourd'hui dans l'ombre de leurs prédécesseurs et de leurs contemporains; leur rayonnement était peutêtre géographiquement trop limitée, et leur héritage discographique trop restreint.

Le même phénomène reste vrai aujourd'hui. Il est certain que tout le monde s'accorderait sur une liste de quatre à six noms tout au plus pour évoquer les plus grands violonistes du début du siècle aux années 70. Cette liste comporterait par ordre chronologique Jascha Heifetz (1901-1987), Nathan Milstein (1904-1993), David Oïstrakh (1908-1974), Yehudi Menuhin (1916- 1999), et peut-être Zino Francescatti (1902-1989) et Isaac Stern (?) (1920- ).

Que dire alors d'Adolf Busch, Ginette Neveu, Joseph Szigeti, Erica Morini, Mischa Elman, Miron Poliakin, Leonid Kogan, Henryk Szering, Michael Rabin, Ruggiero Ricci, Joseph Hassid etc.?

Tout comme la voix, il y a dans la nature de l'instrument, le violon, un élément de résonnance mythique, si ce n'est mystique, qui tient à l'existence d'une ligne de démarcation radicale entre les quatres violonistes légendaires mentionnés plus haut et les admirables virtuoses cités ensuite. Cette ligne de démarcation peut se résumer à un seul mot: "le son". C'est par la sonorité que ces artistes se distinguent les uns des autres. Il y a sans conteste un son Menuhin, tout comme il y a un son Heifetz ou un son Oïstrakh (comme il y eut un son Kreisler ou un son Ysaÿe), au point où il suffit que l'un de ces trois grands violonistes joue une simple corde à vide pour que sa sonorité soit immédiatement reconnaissable, ce qui n'est pas nécessairement vrai pour les autres violonistes mentionnés ci-dessus.

L'Art du Violon, écrit & réalisé par Bruno Monsaingeon, produit par Idéale Audience & IMG Artists 4 L'art du violon se propose d'évoquer dans un documentaire de deux heures le vaste panorama du monde du violon au XXème siècle et ses plus significatifs interprètes. Nous avons déjà localisé un grand nombre d'archives, la plupart inédites, qui serviront à illustrer les témoignages de violonistes et de chefs d'orchestre contemporains. Nous pensons ne pas devoir aborder la jeune génération de violonistes, et restreindre notre champs de recherche à des artistes, soit disparus, soit qui ne se produisent plus en concert (avec l'exception d'Isaac Stern qui, s'il joue encore, appartient à l'ancienne génération).

Nous croyons que les représentants les plus remarquables de la scène contemporaine devront apporter leur propre témoignage afin d'obtenir une évaluation la plus complète possible de l'empreinte et de l'influence de leurs prédécesseurs. Nous pensons naturellement à Itzhak Perlman, Ivry Gitlis, et Laurent Korcia pour aborder le jeu des musiciens de "style américain" (Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Isaac Stern (?)) et/ou commenter le "style européen" de leurs prédécesseurs (Fritz Kreisler, David Oïstrakh, Yehudi Menuhin).

Bruno Monsaingeon

Les références musicales du film

L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 1

PARTIE 1
Le démon du Violon

10:00:56 / 01:04 Yehudi Menuhin, Berlin, 1963
Mozart, Concerto en sol majeur
10:02:17 / 02:23 David Oïstrakh, Moscou, 1958
Mendelssohn , Concerto en mi mineur
10:03:11 / 03:14 Itzhak Perlman
10:03:40 / 03:44 Isaac Stern, Paris, 1967
10:04:14 /04 :18
Christian Ferras, Paris, 1963
10:05:08 / 05:13 Fritz Kreisler, 1927
Enregistrement de 1935
10:05:53 / 05:59 Nathan Milstein, Stockholm, 1966
10:07:11 / 07:14 Ivry Gitlis
10:07:49 / 07:53 Yehudi Menuhin, Monte Carlo, 1979
10:08:24 / 08:29 Yehudi Menuhin, Hollywood, 1947
Direction: Antal Dorati
10:09:52 / 09:56 Ida Haendel
10:10:18 / 10:23 Arthur Grumiaux, Nice, 1961
10:11:18 / 11:20 Jascha Heifetz, 1952
10:11:21 / 11:24 Orchestre Symphonique de Boston
Direction: Charles Münch
10:11:26 /11:28 Enregistrement de 1959
10:11:58 / 12:03 Mischa Elman, Londres, 1962
10:13:35 / 13:39 Paganini, 24ème caprice
Alexander Markov
L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 2
10:14:01 /14:06 Paganini, 2ème concerto "Campanella"
Ivry Gitlis, Paris, 1966
10:15:25 /15:29 Paganini, Variations sur "God save the king"
Ruggiero Ricci, 1973
10:16:32 /16:30 Joseph Szigeti , Hollywood, 1944
Drdla, "Souvenir "
10:18:11 /18:15 Joseph Szigeti, Hollywood, 1944
François Schubert, "L'abeille"
10:19:26 /19:29 Hilary Hahn
10:19:44 /19:48 Mischa Elman
10:20:12 /20:19 Mischa Elman , Hollywood Bowl, 1932
Tchaïkovsky, Concerto en ré majeur
10:21:38 / 21:42 Mischa Elman, 1926
Dvorák , "Humoresque"
10:25:24 / 25:29 Jascha Heifetz,1952
Paganini, 24ème Caprice
10:27:30 /27:35 Jascha Heifetz, 1952
Wieniawski, Polonaise en ré majeur
10:32:12 /32:16 Jascha Heifetz, Carnegie Hall, 1945
Tchaïkovsky, Concerto en ré majeur
10:32:31 / 32:33 Direction: Fritz Reiner
10:33:53 / 33:57 Nathan Milstein
CBS News, 1982
10:34:15 / 34:20 Nathan Milstein, New York, 1982
J.S. Bach, Sonate en ut majeur
L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 3
10:37:13 /37:17 Nathan Milstein , Paris, 1969
Milstein, "Paganiniana"
10:40:02 / 40:06 Nathan Milstein, Londres, 1963
Brahms, Concerto en ré majeur
10:40:12 / 40:15 Orchestre Philharmonia
Direction: Norman Delmar
10:43:18 / 43:21 Zino Francescatti
10:44:27 / 44:31 Zino Francescatti, Bordeaux, 1961
Bazzini, "Ronde des lutins"
10:47:18 /47:22 Ruggiero Ricci, Hollywood, 1932
Vieuxtemps, Concerto en la mineur
10:47:59 / 48:03 Boris Goldstein , 1937
Goldini / Kreisler, "La poupée valsante"
10:50:08 / 50:12 Michael Rabin, New York, 1951
Kreisler, "Tambourin chinois"
10:53:36 /53:42 Joseph Hassid, 1940
Achron, "Mélodie Hébraïque"

Rencontre avec le public

photos Bruno Pothet DR

 
Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakh et quelques autres…

par Olivier Bernard

© Alain Le Bacquer

Partie 4/5

Il y a prononcé un discours que vous avez repris dans le recueil que vous avez édité chez Buchet/Chastel, Variations sans Thème.

Il avait tenu à faire un discours en russe, alors qu’il ne parlait quasiment pas cette langue, contrairement à sa mère et à ses soeurs qui la parlaient parfaitement. Il a prononcé un discours en russe, en plein Kremlin, un discours très peu provocant, mais très courageux où il a évoqué des dissidents, c’est-à-dire Rostropovitch et Soljenitsyne.

Il fallait le faire… 
Et surtout, il l’a fait avec une grande diplomatie en disant que ce n’était pas le lieu de donner des leçons de morale et que les pays capitalistes dans lesquels il vivait, avaient aussi des leçons de morale à recevoir. Donc tout n’était pas ou tout noir ou tout blanc. Mais effectivement, dans ce pays, les dirigeants ne voulaient pas entendre la moindre nuance. Donc il a été raccompagné à l’aéroport, expulsé du pays et il y est devenu persona non grata, alors qu’il adorait la Russie.

Quand j’ai commencé à faire des films, je parlais sans arrêt avec Yehudi de l’espoir que j’avais de le faire revenir à Moscou, mais cela a été extraordinairement difficile. En 1984, je me suis retrouvé un jour au ministère des Affaires Culturelles soviétique, seul devant une table d’une vingtaine de fonctionnaires ; j’eus le sentiment d’être l’accusé. Et l’on m’a dit « Qui est ce monsieur Menuhin ? ». C’était ahurissant. Donc j’ai dû expliquer, en jouant le jeu d’imbécile qu’on me contraignait à jouer, qu’il s’agissait d’un très grand violoniste et qu’il avait eu des rapports avec l’Union Soviétique, avec les artistes soviétiques et qu’il souhaitait lui-même revenir, et qu’il avait toujours été un homme qui tendait la main, qu’il avait joué en Allemagne et en URSS à la fin de la guerre, qu’il donnait des concerts à la fois au profit d’Israël et au profit des Palestiniens, que l’Union soviétique était le pays de ses ancêtres et qu’il avait le désir de retrouver son public tout simplement. J’ai donc fait mon petit laïus, qui est tombé complètement à plat et, à la fin, je me souviens très bien du ministre me disant « Le peuple soviétique ne souhaite pas entendre M. Menuhin ». C’était donc le peuple qui exprimait son refus d’entendre Menuhin…

Mais la Perestroïka a changé la donne…

Oui, il se trouve que l’année suivante, Gorbatchev est arrivé au pouvoir et qu’il a lancé la Perestroïka. À l’été 1987, Yehudi m’a appelé pour me dire qu’il avait reçu une invitation de Gorbatchev à venir en Russie. Yehudi voulait être là, disponible, sa porte ouverte. Le projet était de lui faire rencontrer, comme en 1945 quand il avait fait la connaissance d’Oïstrakh, les orchestres et les musiciens du pays. Et cela a été une période de rêve, un mois de tournée passant par Moscou et Leningrad, dans des conditions matérielles extrêmement difficiles, peu confortables pour Yehudi, car c’était déjà l’agonie du régime. Et je lui demandais des programmes de concerts très lourds, dont ceux avec Viktoria Postnikova qui comportaient des sonates de Bartók, de Beethoven, de Brahms et puis cet adorable Liebeslied de Fritz Kreisler, qui apparaît dans le film. C’était une pièce qu’il n’avait pas jouée depuis qu’il était jeune homme. J’y tenais beaucoup, parce qu’il y a en Russie une sorte d’appétit pour ce genre de morceau et

une absence totale de puritanisme. Et Viktoria Postnikova avait aussi envie de l’entendre jouer ça. Je me souviens très bien qu’un beau soir, après avoir répété et répété encore des sonates, la veille du concert, je propose à Yehudi de jouer le Liebeslied. Viktoria l’a supplié aussi de jouer ce morceau. Et je crois que le film a réussi à capter ces moments extatiques dans lesquels Yehudi, même s’il n’est plus le même violoniste qu’à 20 ans, offrait un moment de grâce. Et on y voit toute l’histoire du violon, toute l’histoire d’un grand violoniste, il s’émeut lui-même. Il joue avec tout le raffinement, avec un archet un petit peu tremblant, car il n’y a plus la même perfection technique. Mais il rappelle tout ce qu’il a été. Et j’ai réussi à capter des échanges avec Viktoria qui en entendant cela, a un sourire d’épanouissement et de bonheur. Et c’est ça la magie d’un film, faire percevoir cette connivence très émouvante entre des artistes.

Et David Oïstrakh ? Menuhin, c’est Le violon du siècle et Oïstrakh, Le violon suprême… C’est ce que vous écrivez quelque part. Il n’y a donc pas de hiérarchie entre eux. Mais qu’est ce que cela signifie pour vous ?

Pour moi, ce sont les deux plus grands et il y a dans L’Art du violon, le reflet de ces préférences.

Parce que vous dites que les autres très grands violonistes ne se compteraient pas sur les dix doigts des deux mains…

Les grands violonistes ne sont pas si nombreux. Pour moi, un grand musicien est un musicien qui a une sonorité bien à lui, et que l’on reconnaît tout de suite. Cela peut correspondre à des artistes qui ne sont pas forcément très proches de mon coeur. Zino Francescatti, par exemple, n’est pas pour moi le genre d’artiste qui, stylistiquement, m’intéresse vraiment, mais c’est un très grand violoniste. Vous reconnaissez immédiatement le son qu’il a en propre. J’ai entendu récemment des enregistrements des années 1930, et c’est extraordinaire… Musicalement parlant, c’est beaucoup plus intéressant que ce que j’imaginais. Le son est le même, enfin presque le même, car il évolue. Mais sa marque est d’emblée identifiable. Toujours est-il qu’Oïstrakh est pour moi le violon idéal. Il a toujours joué de manière absolument parfaite, il avait le plus beau legato du monde, dont sa sonorité était de l’or. Et je trouve qu’il y a, au-delà de cette maîtrise extraordinaire, le « plus » qui doit exister dans le violon, une sonorité qui vous met dans un état d’effusion, dans une nostalgie, dans une émotion. C’est un son particulièrement prenant en même temps que d’un raffinement extrême et d’une grande culture. On le présente souvent comme un personnage massif, comme si c’était le type même de l’artiste soviétique, comme s’il sortait du Politburo. Or ce n’est pas du tout ça, Oïstrakh, c’est la culture musicale dans son plus grand accomplissement.

Mais le titre de ce film, « Artiste du peuple » avec un point d’interrogation, pourquoi cette interrogation ?

Parce qu’« artiste du peuple », c’était le titre officiel. « Artiste du peuple » était la distinction accordée quand vous étiez reconnu et accepté comme un grand artiste. J’ai mis un point d’interrogation, parce que tout ce film est un point d’interrogation. Est ce qu’Oïstrakh était un Homo Sovieticus ou bien est ce qu’il n’y a pas derrière cette façade placide, un personnage fragile, qui a été blessé et qui a vécu une période extrêmement difficile, qui a su survivre à cette période difficile et cela sans aucun compromis. Et pour lequel cette période cruelle a eu aussi un certain côté positif. Ce film sur Oïstrakh fait partie d’une grande série de films sur l’Union Soviétique qui s’interroge pour savoir si le totalitarisme qui représentait un danger pour les artistes du fait que ce régime pouvait les briser, ne générait pas aussi une situation très paradoxale, d’un régime qui pouvait en soit secréter de l’art, un art qui était plus pur, plus intense que partout ailleurs …

Vous avez mis 15 ans pour réaliser ce film, vous l’aviez, commencé en 1979 et il date de 1994. Cela a-t-il été si difficile ? Était-ce la collecte des archives ?

C’est l’archivage. J’ai commencé la recherche d’archives très tôt et à titre privé. Je n’avais aucune production derrière moi, mais je voulais trouver des archives. Il n’existait rien ici sur Oïstrakh ; il y avait des archives sonores, mais pratiquement aucune image. Et j’ai commencé donc de manière tout à fait individuelle en URSS. J’ai commencé à pouvoir entrouvrir le labyrinthe des institutions du fait que j’avais des contacts là-bas, que je comprenais la langue et les mentalités. Mais la recherche a été effectivement extrêmement longue, elle a duré jusqu’au dernier moment du montage du film. Mais ma recherche a continué aussi ultérieurement, lorsque que j’ai fait les films sur Richter, les films sur la vie musicale en Union Soviétique, lorsque que j’ai fait aussi L’Art du violon. Il y a une continuité car je ne crois pas que tout s’achève lorsque que le film est terminé. C’est là ma méthode de travail. Je ne suis pas un généraliste. Je fais des films sur la musique avec des sujets qui sont les miens. On ne me les suggère pas.

Alors justement, j’avais une question qui est peut-être indiscrète parce qu’elle renvoie à quelque chose de très personnel. Mais à travers Oïstrakh et Menuhin, il y a bien sûr la questionde la Russie, même si on a vu qu’avec Menuhin c’était plus compliqué. Mais il y aussi la question de la judéité, qui me paraît être un des fils rouges de votre travail.

Vous diriez cela ? Il se trouve que les violonistes, la plupart des très grands violonistes du xxe siècle, sont d’origine juive. C’est un fait, mais ce n’est pas du tout exclusif. Et avec Yehudi, nous en avons beaucoup parlé, y compris dans une émission de télévision faite en 1972. Mon premier projet réalisé avec lui traitait des rapports du violon avec l’Europe orientale et avec le peuple juif. Il y joue deux ou trois choses que je lui avais demandé de jouer comme le Kaddish de Maurice Ravel et Abodah d’Ernest Bloch qui est la première pièce qui lui avait été dédiée alors qu’il n’avait que 7 ans. Ce compositeur important lui a donné cette magnifique chose. Il se trouve que le lien judéité/violon est historiquement explicable dans la mesure où il y a le phénomène de l’émigration et cette capacité particulière d’exprimer des émotions instantanées.

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

Film du mercredi 21 juillet

VALERY SOKOLOV, UN VIOLON DANS L'ÂME

Un film de Bruno Monsaingeon

 

Entretien avec Valery Sokolov paru sur Altamusica

Comment vous êtes-vous trouvé tout enfant lancé dans l'étude d'un instrument aussi difficile que le violon ?

Parce que ma mère m'a inscrit à l'école de musique pour que j'apprenne ce qui est beau. Je me suis retrouvé vingt et unième sur la liste des postulants au violon et j'ai été pris. Tout a commencé comme ça.
Dans le film de Bruno Monsaingeon, on vous voit encore enfant jouer déjà des oeuvres très difficiles.
Je ne jouais alors que des pièces normales pour un garçon de 11 ans qui se destine à l'instrument dans les années suivantes. En fait, on parvient à jouer ces pièces car on est totalement concentré sur le travail, et c'est valable pour toutes les disciplines. Si vous ne faites que cela, si vous travaillez sans penser à quoi que ce soit d'autre, sans rien qui vous distrait, vous arrivez forcément très jeune à un haut degré d'accomplissement. Pas d'école, pas de distractions, juste le violon ! Cela représente quand même l'addition de qualités exceptionnelles chez un enfant : habileté manuelle, oreille musicale parfaite et volonté. Derrière chacune de ces qualités, il y avait quelqu'un. La volonté venait de ma mère, l'habileté manuelle venait de mon premier professeur, et l'oreille est un don de la nature. Moi, je n'avais que la responsabilité du travail.
Quel souvenir gardez-vous de ces années d'enfance très particulières ?
Celui d'une grande concentration sur un travail qui n'avait que lui-même comme but, sans esprit de compétitivité, un travail entièrement personnel, tourné vers moi-même, sans rien pour en mesurer les résultats de manière tangible. Ce n'est pas du tout le souvenir d'une période heureuse, mais je crois que c'est pareil pour toute période d'apprentissage tant qu'on n'a pas la possibilité d'évaluer les résultats de son travail.

Quand avez-vous su que vous vous ne feriez rien d'autre que jouer du violon ?
Je ne sais toujours pas si je passerai toute ma vie à jouer du violon, car tant de choses peuvent arriver. En fait, quand vous vous voyez jouant du violon aussi loin que remontent vos souvenirs, vous n'envisagez guère d'autre avenir pour vous. Cependant, c'est quand j'étais à l'École Yehudi Menuhin en Angleterre où j'ai commencé à apprendre à vraiment bien jouer que j'ai compris que ce serait très probablement ma destinée.
Comment était l'enseignement à l'École Yehudi Menuhin ?
Très spectaculaire et génial à bien des égards. Très spécial aussi, avec l'omniprésence de toute la famille Menuhin. On faisait beaucoup de musique de chambre, toutes sortes de musiques. C'était une expérience très enrichissante.
Quand avez-vous eu le sentiment que votre carrière avait démarré ?
Je ne suis pas du tout sûr qu'elle ait démarré ! Je ne parle pas encore de mon travail en termes de carrière. Une carrière est quelque chose qui évolue très lentement et exige beaucoup de soin et d'attention. Elle commence quand vous êtes connu. Je ne le suis pas encore, juste par quelques initiés. C'est un monde à part, où je ne suis pas encore entré, auquel je ne pense pas beaucoup. Je laisse le soin à d'autres d'y penser pour moi.

Est-ce que tout ce que va comporte désormais votre vie, les voyages, les concerts, les interviews, est pour vous un plaisir, ou juste des obligations inévitables ?

Donner des interviews comme ici, au Café de la Paix, en sachant que Diaghilev a fréquenté cet endroit, s'est peut-être assis sur le siège juste derrière nous, cela me donne l'impression de prendre ma propre place, même modeste, dans toute une histoire musicale, surtout à Paris où tous les grands musiciens sont passés ou ont vécu. J'aimerais bien y avoir un jour un petit endroit à moi, à mon tour.
Pour moi, les concerts, c'est une accumulation de choses : du travail, de l'inspiration et éventuellement un résultat, encore qu'il ne me satisfasse pas toujours. C'est chaque fois différent. Je suis plus inspiré si c'est un lieu exceptionnel, une circonstance particulière. Je suis heureux d'aller en scène, c'est une sorte de fête aux aspects multiples, mais quant à savoir ce que suis capable de donner, c'est aux autres, à vous, d'en juger, pas à moi.

Au stade de la carrière où vous vous trouvez, comment bâtissez vous votre répertoire ? Avez-vous des passions pour certains compositeurs, des domaines que vous n'osez encore aborder ?
Le XXe siècle est primordial pour moi. J'entends par là ses classiques. Pour un violoniste de 20 ans, son langage musical est immédiatement perceptible. C'est celui de notre époque, et c'est à nous de le défendre. Cependant, j'aime la musique de toutes les époques et aucun compositeur de me fait peur. De même, je ne peux pas dire que je préfère les oeuvres techniquement difficiles aux autres. C'est chaque fois un défi différent, une rencontre particulière.
Y a-t-il des violonistes auxquels vous aimeriez vous identifier ?
Plusieurs. Le premier est certainement Yehudi Menuhin, pour l'ensemble de sa personnalité, la manière dont il a mené sa vie. J'aime aussi beaucoup Isaac Stern, pour sa capacité à jouer et à penser si bien.
Pensez-vous qu'il existe toujours une école de violon spécifiquement russe ?
Je ne le crois pas. La plupart des gens de ma génération ont travaillé et travaillent encore à l'étranger. Il y a toujours de très grands musiciens russes, mais ils ont très rarement une formation exclusivement nationale. Avant, il était impossible de sortir du pays et d'aller travailler hors des frontières. Aujourd'hui, plus personne ne souhaite vraiment rester apprendre ni même vivre en Russie. C'est une réaction normale après tant d'années d'enfermement.
Au stade où vous en êtes, qu'y a-t-il de plus facile et de plus difficile ?
Quand on commence à voyager, à donner des concerts, le plus difficile est de trouver son chemin et de continuer à beaucoup travailler sereinement. En contrepartie, c'est formidable de découvrir tant de pays, de villes, de salles de concerts. Je tiens absolument à visiter les villes où je me trouve. Je ne veux pas n'en connaître que le trajet entre l'hôtel et le théâtre. Découvrir de nouveaux lieux me procure des sensations très enrichissantes. D'ailleurs, j'aime tout ce qui est beau.
moi.Propos recueillis par Gérard Manonni pour Altamusica
Retrouvez l'intégralité de l'entretien en cliquant ici
Pour aller plus loin avec Valery Sokolov


Voir le film sur Internet avec Medici TV


La bande annonce du film disponible sur Youtube





Beethoven violin sonata No. 7 - Valeriy Sokolov, David Fray
envoyé par medicitv. - Regardez plus de clips, en HD !







Voir la vidéo sur Arte Live Web de Valery Sokolov et David Fray au festival de Verbier

Dialogue avec le public 

Photos Bruno Pothet © DR

© Alain Le Bacquer

Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakh

et quelques autres… 

par Olivier Bernard

Partie 2/5

Mais je pensais aussi à ce problème à travers la judéité d’Oïstrakh. Car vous dites à un moment dans le film que c’est sans doute un élément expliquant son mystère, son rapport complexe à l’appareil d’État.

Le simple fait d’avoir écrit « Juif » sur son passeport signifiait, compte tenu de ce qu’il s’était passé, qu’il y avait donc un peuple juif, identifié par sa judéité. Et, il n’y a pas de doute que l’antisémitisme d’État a été quelque chose d’extraordinairement fort sous Staline, avec le pseudo complot des Blouses blanches et ces metteurs en scène, écrivains, comédiens, très nombreux,

qui ont été liquidés. Le malheureux Oïstrakh a dû en tant qu’artiste d’origine juive signer des pétitions contre Israël. On ne pouvait pas échapper à ça, sauf à être un dissident, et donc disparaître complètement de la scène. Il appartient à une génération qui connut les pires purges staliniennes, il a vécu dans la terreur. Et la musique était d’une certaine manière un refuge et c’est pour cela aussi qu’il est un grand artiste. C’était un personnage absolument exquis, avec cette culture et cette ouverture d’esprit immenses. Et en même temps, il était absolument impossible d’aborder avec lui le moindre sujet qui pouvait avoir quelque résonnance politique que ce soit. Le prix à payer était un silence total, y compris pour les événements dont il avait le plus souffert.

Dans le film, du fait que j’ai eu accès à un certain nombre de documents, y compris de nature privée comme la correspondance qu’il avait échangée avec sa femme et son fils Igor, j’ai pu montrer à quel point ce régime impliquait le double jeu, un discours absurde tenu par le régime et, en même temps, des éléments de vérité au sens où tous ces artistes faisaient partie du système de la propagande ; la population soviétique entière les suivait, comme pour une compétition sportive. Ce phénomène a totalement disparu en Russie aujourd’hui et n’a jamais existé dans les pays démocratiques où le sort des musiciens n’est pas un enjeu premier, ni social, ni politique, ni culturel.
Dans ce film, il y a tous ces éléments en même temps. Je voulais disposer d’une grande quantité d’archives musicales. Car David Oïstrakh est bien le violoniste suprême. Et l’on devait pouvoir en capter l’essence et la restituer. 

Mais ce n'est jamais didactique ou "pédagogique"...

Dans mes films, on ne surligne jamais ce qui se passe, on ne vous dit pas ce que vous voyez et ce que vous devez en penser. J’ai voulu donner la parole à Oïstrakh à partir de documents authentiques, de telle manière que le fil conducteur de ce film soit lui-même.

Un tombeau même pour Menuhin…
Oui, un tombeau. Le Violon du siècle, c’est bien cela d’une certaine façon. Avec Yehudi, j’ai eu une très longue collaboration cinématographique, musicale aussi, car nous avons assez souvent joué ensemble. Et des répertoires qui ont été, bien entendu, le double
concerto de Bach, mais aussi des duos de Bartók, de la musique de chambre. Et il y avait la présence indispensable d’un être qui vous transportait dans un monde inattendu, toujours inattendu… Je ne sais pas ce qu’il y avait chez lui de plus extraordinairement
expressif, le musicien ou l’homme. Chez lui, ces deux dimensions sont indissociables. Je crois qu’il a marqué l’histoire du violon plus qu’aucun autre violoniste, avec peut-être Paganini. Mais je ne sais pas comment jouait Paganini… Yehudi, peut être du fait d’une imagination qui était chez lui toujours en éveil, changeait ses coups d’archet sans arrêt et ses doigtés. À la fin de sa vie, il était toujours à la recherche d’un phrasé qui soit toujours plus expressif, plus imaginatif.
Il a effectivement marqué l’histoire du violon de manière absolument fulgurante. Il demeurait avec cet esprit, en permanence, curieux. Il en était de même comme chef d’orchestre, j’ai passé des soirées, des nuits avec lui où il m’expliquait comment il concevait tel phrasé dans tel passage de la Cinquième Symphonie de Beethoven.

Comment l’avez-vous rencontré ?
Une fois l’enfance passée, je me souviens parfaitement du jour où je l’ai entendu en chair et en os pour la première fois, c’était le jour du lancement du spoutnik soviétique, le 4 octobre 1957… Et ce soir là, Yehudi jouait à la Salle Pleyel deux concertos de Bach et
le Concerto en la majeur de Mozart et, en bis, il a joué la Chaconne de Bach, tout simplement. Et là, je me souviens de chaque note. Et l’on s’est rencontré rapidement après, lorsque j’ai été admis dans sa master-classe à Dartington, en Angleterre. C’est avec
cette rencontre que tout a commencé… Une amitié vraie et, rapidement aussi, une collaboration dans le domaine des films.
Parmi eux, j’avais tourné en 1988, avec Menuhin, le Trio de Tchaïkovski que je voulais mettre en scène pour une seule caméra. On a filmé pendant un concert, le son, la répétition et une base d’images. Puis on a reconstitué en studio, à Moscou d’ailleurs, les éléments de décor indispensables comme le parquet, les éléments de murs. Les autres interprètes étaient Viktoria Postnikova et Marc Coppey qui était à l’époque un tout jeune violoncelliste. J’avais eu l’idée à ce moment là de lui donner une chance de jouer avec des partenaires avec lesquels il pourrait avoir une stimulation artistique. Parmi les choses tournées en Russie avec Menuhin, à l’occasion de son voyage dans une Union Soviétique proche de l’implosion, des tournages de grands concertos et de sonates, qu’il a joués
avec beaucoup d’émotion. Ce qui fait que les films réalisés là-bas prennent une dimension particulière, une beauté, qu’on ne peut pas trouver dans une simple captation. Mais vous avez raison de dire que des captations, je n’en fais que pour…

…Alimenter les films futurs…
Pour nourrir un film du point de vue musical, un film qui ne se fera pas forcément dans un futur immédiat, mais sera réalisé au bout peut-être d’une longue période. Alors revenons sur ces trois volets de Retour aux Sources, cette trilogie de Menuhin en Russie, dont nous programmons le volet médian… Pour moi, ce film est absolument essentiel car il a à voir directement avec mon attachement profond pour la Russie, un pays qui a été un objet de fascination depuis l’enfance, j’ai appris le russe, après tout sous l’influence de David Oïstrakh. Le russe est devenu une langue naturelle pour moi, du fait que je fréquentais
les musiciens, à une époque où il n’y avait qu’eux, très peu nombreux, qui pouvaient sortir du pays. ll n’y avait alors de Russes nulle part. À l’époque, la circulation entre la Russie et
le reste du monde était interrompue. Mais comme il y avait ces quelques musiciens, j’ai pu entretenir à la fois la langue et des relations personnelles avec ce pays étonnant. Et avec toujours cette impression lorsque je quittais la Russie, après des brefs séjours d’une durée en général d’une semaine, l’impression d’une libération, et cinq minutes plus tard, j’étais déjà nostalgique. Et, j’avais, par le fait d’y avoir joué et d’y avoir écouté quantité de
musiciens, un désir irrépressible de voir un jour Yehudi Menuhin rejouer à Moscou. De voir quelle serait sa relation avec le public, pour lequel il était une véritable légende. Comme il ne pouvait pas venir y jouer tous les ans, comme dans les pays occidentaux, sa légende était entretenue par l’absence.

Pourquoi a-t-il joué le jeu ? Pourquoi a-t-il accepté ?
Parce que lui-même y était allé à plusieurs reprises, pour commencer, en 1945. Il aurait pu y aller beaucoup plus tôt. Il y avait été invité la première fois en 1932. Et puis pour des raisons complexes, peut-être financières, le projet ne s’était pas réalisé. En 1945, il y a été de manière complètement gratuite. Et ce fut le premier artiste occidental à s’y produire après la fin de la guerre. À ce moment là il a rencontré Oïstrakh pour la première fois. Cette visite avait été pour lui une expérience très émouvante. Et je crois ’ailleurs que tous ceux qui ont un rapport avec ce public vivent cette même expérience, le public russe est le plus chaleureux et le plus généreux de la terre. Et donc il y avait un désir de Yehudi
d’y revenir. Ce qu’il a fait en 1962 avec sa soeur Hepzibah et, là encore, avec cette même expérience de rapport direct avec le public. Et puis il y était retourné en 1970. Cette fois là, il y avait donné bien évidemment un récital avec son fils Jeremy, mais il était venu en tant que Président du Conseil International de la Musique de l’Unesco.