Films Sacem

ITINERAIRES ET PARCOURS SINGULIERS

2010-07-30T18:09:00.005+02:00

Film du 30 juillet
Projection au Cinéma Le Pagnol d'Aigues Mortes, en présence d'Hélène Nougaro, Jean-Pierre Spiero et Aline Jelen

NOUGARO, A TOMBEAU OUVERT ET A GUICHETS FERMES

Un film de Christian Laborde et Christophe Vindis

Texte de présentation du catalogue

Collection Hélène Nougaro DR

Christophe Vindis et Christian Laborde, ami de Claude Nougaro et écrivain, proposent un film riche en archives et interviews parfois déconcertantes, ponctué d’extraits de chansons illustres. Le parti pris de C. Vindis est clair : « Pour aborder ce portrait de Nougaro, j’ai fonctionné par cercles pour l’approcher. Ceux qui l’ont le plus connu, et ceux qui sont ses héritiers. Nous avons voulu montrer d’où il partait et où il allait… » La parole est donnée aux amis et proches, à Christian Laborde, au chanteur Yves Mathieu, à Bernard Lubat, Hélène Nougaro, Yvan Cujious, artiste lui-aussi toulousain, ainsi qu’aux membres du groupe Zebda ou à Jacques Chancel. Toulouse, cette ville « rosse » pour Nougaro, lui a permis de découvrir le jazz et ses grandes voix, « cette musique venue d’ailleurs, mais s’adressant à mes tripes profondes ». Et sur ses textes, Nougaro décide de mettre de la musique et des rythmes, pour être aussi mieux entendu et compris des femmes...

Il a débuté, en 1954, dans le vieux cabaret montmartrois du Lapin Agile, où il déclamait ses poèmes avec des battements de pieds en guise de batterie, avant de parcourir les clubs de jazz où son talent est vite reconnu par les musiciens empressés à mettre leurs propres sons sur des textes aussi bien écrits. Amoureux des mots et des rythmes, Nougaro « fait danser les mots et son propre corps » (C. Laborde) et sur les couleurs du jazz, il raconte des histoires et fait vivre des personnages. Mais les musiques africaine et brésilienne aussi lui vont bien. Avec elles, Nougaro écume le monde. Ses concerts aux États-Unis ou au Brésil ont marqué nombre d’intellectuels et artistes... Et à New York, dans Harlem, au fil de rencontres avec les artistes locaux, il prépare Nougayork, l’album qui le fait renouer avec le succès populaire et revenir en France, à Toulouse plus précisément.

L’homme était généreux et fit preuve de curiosité pour les jeunes artistes, tels les Zebda avec lesquels se crée une vraie filiation artistique. Nougaro leur écrit d’ailleurs une chanson et leur remet le texte avec une pudeur et une modestie touchantes. Claude Nougaro n’est jamais vraiment entré dans le système du showbiz, refusant de trop s’afficher dans les médias, qui le lui ont bien rendu...

Il a toujours voulu s’occuper de son oeuvre plutôt que de sa carrière. Est-ce que ce sont les raisons pour lesquelles tous s’accordent à penser que ce classique, populaire, sophistiqué et aimé du public, n’est pas encore reconnu à la hauteur de son immense talent ? Constat qui permet à Jacques Chancel de prédire que Nougaro a heureusement « tout l’avenir pour lui ».

Fiche film des Films de la Castagne

Un film de Christophe Vindis et Christian Laborde 2009, 52’, Haute Définition Video (DVC PRO HD)

Le documentaire de Christophe Vindis & Christian Laborde consacré à Claude Nougaro offre des images inédites d’un artiste dont la carrière semble si indissociable de Toulouse. Pourtant de Toulouse il en sera peu question dans le long parcours du compositeur du Jazz et la Java, de Cécile ma fille ou de Bidonville... « Toulouse fut pour moi une ville rosse » confie-t-il à son ami et écrivain Christian Laborde. Le réalisateur toulousain Christophe Vindis a choisi la polyphonie artistique et fraternelle pour porter à l’écran cette parole-tambour, boxeuse infatigable. « Pour aborder ce portrait de Nougaro, j’ai fonctionné par cercles pour l’approcher. Ceux qui l’ont le plus connu, et ceux qui sont ses héritiers. Nous avons voulu montrer d’où il partait et où il allait. » ou comme dirait Lubat : Jusqu’où ça commence Nougaro ?

Une trajectoire qui sera menée tout au long du film par ses frères d’âmes : Laborde qui co-signe le film et dont Nougaro disait qu’il était son « frère de race mentale », Yves Mathieu le copain poulbot qui l’a fait grandir, Bernard Lubat l’âme du jazz aux phrases effilées, les frères Amokrane et Magyd Cherfi ses potes de banlieue... Porté par une œuvre intransigeante et atypique l’homme aux semelles de swing est ici saisi en plein vol, à hauteur d’ange. « Claude Nougaro, on ne l’a pas reconnu à sa véritable altitude » nous confie Jacques Chancel, « donc tout l’avenir est pour lui ». Claude Nougaro n’a pas joué le jeu des media, il n’a pas mis en scène sa vie privée, il n’a pas servi « l’industrie qui nous sert mille saucissons en forme de tubes parfois ». Il voulait être populaire mais certainement pas « popuplaire ». Le documentaire remonte à la source, celle du Lapin Agile, où il balance ses poèmes « aux ravissantes gourdes » avant d’arpenter les clubs de jazz de Saint Germain. Il y sera reconnu par ses pairs, ces jazzmen qui attendaient un poète du verbe capable d’incarner leur son. Des archives de l’Ina émerge un artiste avide de faire entendre sa substantifique moelle : les interviews télévisées où Nougaro pose sans concession et laisse les journalistes médusés ; les concerts où l’homme se transforme en bête de scène, « il était un instrument à lui tout seul, un instrument millénaire et archaïque ». Lâché par Barclay en 1987, nous suivons Nougaro aux Etats-Unis, direction la chambre de Charlie Mingus. De ce périple américain naît Nougayork, l’album de la revanche, vendu à 400 000 exemplaires. Du Brésil, des Etats-Unis, de Toulouse ou de Paris, Nougaro trimballe la puissance de ses histoires secouées par les rythmes africains. « Je suis un nègre né à Toulouse ». Le film ferme la boucle, le retour à Toulouse sera lumineux, Nougaro peut reposer en paix, les feux de ses tam-tam brûlent toujours.

Diffusions : Locale - sur TLT les 8 et 9 septembre 2009 Régionale - Sur France 3 Sud, Aquitaine et Ile de France le samedi 12 septembre 2009 vers 15 H 40 Nationale - Sur France 3 le lundi 14 septembre 2009 en 2ème partie de soirée (Case de l’oncle Doc) Mondiale - Sur TV5 Monde à partir du 23 septembre 2009 Co-production : Les films de la castagne – TLT– FRANCE TELEVISIONS avec la participation de TV5MONDE Partenaires : Région Midi-Pyrénées, Centre National de la Cinématographie, Ville de Toulouse, SACEM, et le concours d’Hélène Nougaro et de l’association Claude Nougaro.

Voir la bande-annonce diffusée sur France 3

Nougaro : à tombeau ouvert et à guichets fermés - Ma-Tvideo France2 Diffusion sur France 3 Sud, samedi 12 septembre à 15h50Pour en savoir + : France 3 Sud

L'intervenante

HELENE NOUGARO

Texte du site Année Nougaro (2009)

"Claude est né le 09/09/1929, «Grande année dans le Bordelais, grand bordel chez les milliardaires» disait-il souvent. Il n’aimait pas beaucoup les anniversaires, quand le 9 Septembre approchait, souvent il se recroquevillait dans sa chambre. Le 09/09/2009, il aurait eu 80 ans. Depuis plus d’un an l’Association Claude Nougaro ainsi que ses nombreux partenaires préparent et initient de nombreux évènements. Cette année sera vivante, rythmée par des rencontres, des échanges, des concerts. Des écoles aux scènes les plus prestigieuses, son oeuvre va résonner dans nos coeurs. Nous mobilisons toutes les énergies pour que le rayonnement de cette aventure artistique dépasse la France. Au Brésil, pas moins de trois spectacles autour de Claude Nougaro seront présentés dans le cadre de l’année de la France au Brésil. Le 19 Juillet 2009, à Paris, sur le Parvis de l’Hôtel de Ville, l’Orchestre du Capitole viendra interpréter en version symphonique certaines de ses plus belles chansons. Le 9 Septembre 2009, le jour de son anniversaire, l’Association invite le public à un grand concert gratuit Place du Capitole, à Toulouse, placé sous le signe de la fête et du rassemblement des générations. Vous retrouverez dans ce site toutes les voies ouvertes pour que le sens de cette année 2009 soit habité par l’esprit de Claude dans tout ce qu’il a de singulier et d’universel à la fois. Je voudrais remercier toutes les personnes qui me soutiennent et qui travaillent avec moi sur ce projet, tous les artistes, et bien sûr tous les partenaires institutionnels et privés qui nous permettront de souffler tous ensemble ses 80 bougies en 2009, Année Nougaro !"

ITINERAIRES ET PARCOURS SINGULIERS

2010-07-30T18:06:00.002+02:00

Film du 30 juillet

LA PEAU SUR LA TABLE

Portait filmé de Bernard Cavanna

Un film de Delphine de Blic

Présentation par Olivier Bernard

Le compositeur Bernard Cavanna retourne dans sa maison d’enfance de Nogent-sur-Marne quelques jours avant sa démolition par une grosse entreprise. Mélangeant les images de l’opérateur et celles du compositeur - qui tient un journal filmé depuis des années -, le film suit l’itinéraire d’un artiste hanté par la prégnance de la perte et de la disparition.

Il arpente la terre mise à nu par les machines. Il explore les restes d’une maison aveugle. Le film tout entier tient dans cet événement. La musique fait irruption dans ce champ. Elle s’éteindra au moment précis de l’effondrement de la vieille maison. Des instruments s’accordent, se lancent. Le violon de Noëmi Schindler, l’accordéon de Pascal Contet, le violoncelle d’Emmanuelle Bertrand, la harpe de Xénia Schindler, la voix d’Isa Lagarde, l’orchestre national de Lille, les ensembles 2e2m, TM+, Sequenza 93. Concerts. Répétitions. Voyages. La Messe un jour ordinaire à Radio France. Le Concerto pour violon au Danemark. Fauve à Nanterre.

Shanghaï concerto à Shanghai et Taipei. La création du Karl Koop Konzert (concerto pour accordéon) à Lille. Des pièces pour harpe en Suisse. Les Lieder de Schubert et le Trio avec accordéon à Gennevilliers.

Un jour, le compositeur donne un cours sur l’idée de consonance et de dissonance.

Un autre jour, il explique la Cinquième Symphonie de Mahler au public lillois du Nouveau Siècle. Des mots, des analyses, des entretiens. Les voix d’amis et de proches, le chef d’orchestre Pierre Roulier et les compositeurs Laurent Cuniot et Aurel Stroë, son mentor sur lequel il a lui-même réalisé un film. Et celle de Bernard Cavanna interrogé par Gérard Condé, Vincent Manac’h, Jacques Rebotier, Georges Aperghis.

Dans cette tentative d’inventaire, d’épuisement des objets, des oeuvres et des lieux, les espaces sensibles de Cavanna sont évoqués par des images de deux natures : celles du compositeur lui-même, qui tient sans cesse une petite caméra vidéo à la main et celles de l’opérateur ou de la réalisatrice.

L’oeuvre de Cavanna se signale par une liberté singulière à l’endroit de tous les dogmes par une ardeur inventive qui se réclame de l’intuition plutôt que de la spéculation. D’où un savoureux éclectisme qui le conduit à provoquer les rencontres les plus imprévues, de la veine populaire au legs romantique, peut-être en partie pour son mépris des clans et l’éclectisme de ses sources. L’important restant toujours le caractère fertile de ces confrontations dont l’insolite vigueur n’a d’égale qu’une forme d’éloquente ferveur.

Preuve que cet inclassable, maître du timbre comme de l’écriture, n’écrit jamais qu’à l’appel d’une nécessité intérieure.

Retrouver la biographie de Bernard Cavanna sur son site officiel

Consulter le catalogue de ses oeuvres ici

Fiche film des Films d'Ici

un film de Delphine de Blic
Prix Sacem du documentaire musical de création 2010

Compositeur et pédagogue, Bernard Cavanna est un personnage aux multiples facettes. Autodidacte, provocateur, intuitif et original, qu’il brade avec ironie sa propre musique à la criée sur un marché ou qu’il arbore un visage blême lors d’une répétition d’un de ses concertos, c’est toujours avec fragilité et une gracieuse pudeur que l’artiste s’expose à la caméra.
Le compositeur s’entretient dans ce film avec cinq autres compositeurs : Henri Dutilleux, Georges Aperghis, Jacques Rebotier, Gérard Condé et Vincent Manac’h.

Fiche technique

Réalisateur : Delphine de Blic
Auteur : Delphine de Blic
Images : Justine Bourgade, Elvire Bourgeois
Son : Christian Cartier
Montage : Guillaume Germaine, Delphine de Blic
Producteurs : Les Films d'Ici - Serge Lalou
Producteur exécutif : Olivier Daunizeau
Partenaires : Le Fresnoy, Studio National des arts contemporains / SACEM
Durée : 98 minutes
Format : DVCAM 4/3

Année : 2010
Genre : Musiques / Théâtre / Danse

La réalisatrice et intervenante

DELPHINE DE BLIC

Filmographie

* l. Stawki - Le Fresnoy, Studio National

* Tout entière dans le paysage - Le Fresnoy, Studio National, Dimson

* La trace vermillon - Riff Production, Arte

* Mémoires - ENSLL

* Malraux ou l’épopée sauvage - ENSLL

Voir son site officiel Rencontre avec le public

photos Bruno Pothet DR

ITINERAIRES ET PARCOURS SINGULIERS

2010-07-29T12:30:00.000+02:00

Film du 29 juillet

NUITS DEMÊLEES

HOMMAGE A OLIVIER GRIEF

Un film produit et réalisé par Anne Bramard-Blagny et Julia Blagny

Olivier Greif est né le 3 janvier 1950 à Paris. Son père d’origine polonaise avait émigré en France, était revenu de déportation au camp d’Auschwitz avant de devenir médecin.

Enfant prodige, Olivier découvre le piano à trois ans dans un jardin d’enfants. Entré au CNSM à dix ans, il étudie le piano avec Lucette Descaves et la composition avec Tony Aubin et Marius Constant. Il se perfectionne à New York auprès de Luciano Berio, dont il devint l’assistant. Sa double carrière de compositeur et de pianiste concertiste le conduit à se produire en Europe, aux États-Unis et au Japon. Il compose une première série d’oeuvres très personnelles, en toute indépendance, de 1961 à 1981. Puis il cesse presque totalement de composer pendant une dizaine d’années pour se consacrer à une “recherche spirituelle” auprès d’un maître indien établi à New York. Son activité de musicien ne reprend qu’à partir de 1991, scandée par des commandes nombreuses et de nombreux engagements en tant que pianiste. Il écrit une nouvelle série d’oeuvres, très intenses et sombres, comme talonné par un sentiment d’urgence. Il est en résidence en 1998 et 1999 à l’Abbaye cistercienne de La Prée. Les oeuvres ultimes réveillent les moments qui ont marqué son enfance : la guerre, la disparition d’une grande partie de sa famille dans les camps. Il met en musique des poèmes de Paul Celan. Gravement malade à deux reprises, il meurt brutalement à son domicile parisien, le 13 mai 2000. Au total, plus d’une centaine d’opus ont jalonné son parcours de compositeur.

L’oeuvre d’Olivier Greif n’a pas subi le purgatoire que connaissent trop souvent les compositeurs au lendemain de leur disparition. C’est que sa mémoire et son oeuvre sont perpétuées par la fidélité agissante d’amis et l’engagement d’interprètes qui ont à coeur
de faire connaître sa musique. Celle-ci, par la force d’émotion ntense qu’elle dégage, rencontre un accueil fervent. Cette oeuvre puissante ne laisse jamais indemnes ceux qui s’en approchent. Le beau film d’Anne Bramard-Blagny est construit autour d’un long entretien donné par le compositeur quelques mois avant son décès. Sa parole suscite aussi, en écho, celles de témoins et d’amis qui cernent peu à peu la personnalité complexe du compositeur,tandis que des extraits d’oeuvres joués par ses interprètes d’élection introduisent à son univers musical.

Texte de présentation du catalogue téléchargeable ici

La réalisatrice et intervenante

ANNE BRAMARD-BLAGNY

Anne Bramard-Blagny contribue, depuis 1974, à bâtir un patrimoine audiovisuel assis sur la recherche des vraies valeurs au-delà des frontières, des générations et de tout type de catégorisation.

Après 150 documentaires, des conférences et des articles qu’on ne compte plus, Anne Bramard-Blagny poursuit un travail sur les origines, le sens, et le pouvoir de la musique.

Cette réflexion l'a conduite à interroger beaucoup de musiciens, d'interprètes, de compositeurs, dans des dizaines de civilisations.

Mais le projet d'actualité, c'est celui du documentaire de création musical qui part à la découverte du pianiste et compositeur, Olivier GREIF.

Le documentaire « Nuits, démêlées

Ecrit et réalisé par Anne Bramard-Blagny et Julia Blagny

L’aventure avait commencé entre Anne Bramard-Blagny et Olivier Greif, en août 1999 avec la captation pour MUZZIK, de sa Sonate de guerre pour piano interprétée par Pascal Amoyel.

Elle a été reprise en juin 2008, avec quelques images filmées lors de la création du Trio de Benoît Menut écrit à la mémoire d’Olivier Greif. L’Histoire se poursuit aujourd’hui…

Henri Dutilleux, Jean-Claude Casadesus, Marc Minkowski, Philippe Hersant, Emmanuelle Bertrand, Henri Demarquette, Henri Barda, Jennifer Smith, Alice Ader, Pascal Amoyel, entre autres, sont les jalons du parcours qui doit aider à comprendre l’étrange pouvoir de cette musique car Olivier Greif ne laisse personne indifférent, ni ceux qui l’écoutent, ni ceux qui l’interprètent, ni ceux qui le programment…
Ni départ, ni fin, la rencontre se vivra pour chacun comme il le voudra, entre les différentes pages du documentaire et des captations. L’ambiance des lieux où Olivier aimait composer sera la toile de fond ; un sous-titrage reprenant les textes joints à ses oeuvres sera le fil conducteur. L’ambition est de faire revivre Olivier Greif et de tenter de décrypter les vecteurs des émotions suscitées par son oeuvre.

Lire l'intégralité de l'article sur le dossier de presse

Un hommage à Olivier Greif

En 1998 Anne Bramard-Blagny avait produit un film sur Olivier Greif. Anne a aimé retrouver à LA PREE, Benoit Menut, élève de Olivier Greif qui fut lui même résident de l'Abbaye.
En hommage au travail de Olivier, décédé en 2000, Benoît a composé une superbe pièce. Anne a filmé de nouveau et est partie dans une nouvelle aventure, celle d'une série de documentaires et captations consacrés à Olivier à l'occasion du 10ième anniversaire de sa mort.

Mezzo, Canal 32,Pour Que l'Esprit Vive, Radio France, la SACEM, MFA (Musique Francaise d'Aujourd'hui), le FCM (Fonds de Création musicale), le CNRS-IMAGES (Centre National de la Recherche Scientifique), l'Association Olivier GREIF sont les partenaires confirmés de ces projets.

"GREIF-AMOYEL - Paroles 1999-2009" est la première réalisation et production, DVD musical destiné à accompagner le CD des derniers enregistrements GREIF de Pascal AMOYEL. Paru chez TRITON.

Cliquez ici pour télécharger le dossier de presse

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"Car Olivier Greif ne laisse personne indifférent, ni ceux qui le programment, ni ceux qui l'interprètent, ni ceux qui l'écoutent..."

Retrouvez toutes ces informations sur le site très complet d'ABB reportages

Comment se procurer le dvd ?

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Hommage à Olivier Greif

Rencontre avec le public

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Photos Bruno Pothet (c)

Vidéo du débat

ITINERAIRES ET PARCOURS SINGULIERS

2010-07-28T10:35:00.000+02:00

Film du mercredi 28 juillet

LES COULEURS DU PRISME, LA MECANIQUE DU TEMPS DE JOHN CAGE A LA MUSIQUE TECHNO

Hommage à Daniel Caux

Un film écrit par Daniel Caux,

produit et réalisé par Jacqueline Caux

Ce film est inspiré par l’itinéraire d’un passeur : Daniel Caux, musicologue, journaliste (L’Art vivant, Le Monde, Art Press), essayiste, homme de radio (conseiller pour la musique à la direction de France Culture), enseignant nà Paris VIII, découvreur dans le champ des musiques expérimentales, minimales, répétitives, postmodernes, et de la techno, et ceci tout au long de ces quatre dernières décennies particulièrement riches en créations et expérimentations.

Avec l’objectif de mieux faire connaître les créateurs rejetés par les circuits musicaux habituels de l’époque, il avait ainsi fait venir en 1970, aux Nuits de la Fondation Maeght, Albert Ayler, Sun Ra et les minimalistes américains La Monte Young et Terry Riley. Des invitations qui s’étaient poursuivies à Paris pour Steve Reich en 1971 et, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, Phil Glass, en 1973 et Robert Ashley en 1974.

Cet engagement de toute une vie s’attachait à donner, par l’action, un éclairage sur les causes des malentendus qui opposent deux démarches dans le champ de la musique contemporaine, l’une tournée en priorité vers la poursuite logique de l’histoire de la modernité musicale occidentale, l’autre s’orientant plutôt vers une philosophie de déconnexion du sens qui a largement cours, aujourd’hui, dans des domaines artistiques tels que les arts plastiques et la danse.

Sa récente disparition a inversé les rôles : ces mêmes musiciens, qu’il a si ardemment accompagnés, ont souhaité, en retour et hommage, être présents dans le film. On y retrouve donc La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Meredith Monk, Pauline Oliveros, Gavin Bryars, Richie Hawtin, ainsi que le metteur en scène Bob Wilson et, grâce à des archives, John Cage. Plusieurs d’entre eux ont joué en direct, comme une dédicace, une de leurs oeuvres, spécialement pour ce film. D’autres ont autorisé Jacqueline Caux à filmer leur dernière création. Ce film, conçu comme un « belvédère Daniel Caux », embrasse une part importante et sensible de la création musicale du xxe siècle et témoigne de ces musiques auxquelles ces grandes figures, toujours créatives, sont indissociablement associées. Les écrits de Daniel Caux sur la musique ont été rassemblés par Jacqueline Caux aux Éditions de l’Éclat, en octobre dernier.

La réalisatrice et intervenante

JACQUELINE CAUX

Jacqueline Caux a une formation de psychanalyste. Ecrivain et artiste, elle a publié des livres d'entretien. Elle a participé à l'organisation de plusieurs festivals de musique d'aujourd'hui, réalisé des émissions de recherche pour France Culture, des petits théâtres intimes sous formes de boîtes, des films musicaux. Elle a aussi réalisé des courts-métrages expérimentaux qui ont été présentés en 2003 au Festival International Paris-Berlin et au Festival du Film de Femmes de Créteil. Elle collabore à la Revue Art Press

Retrouver toutes les émissions de France Culture auxquelle a participé Jacqueline Caux ICI

Note d'intention et de réalisation

A l'énoncé de ces diverses personnalités, -qui pour beaucoup auront été des chefs de file- nous voyons à quel point nous allons nous retrouver au coeur de ce qu'ont été les événements et mouvements musicaux marquants de ces cinq à six dernières décénnies. Ces rencontres, associées à de nombreux documents d'archives, permettront de nous donner un panorama, non pas exhaustif, mais suffisamment précis et étayé, pour que nous puissions suivre au mieux les enjeux de l'histoire musicale de toute cette riche période.

Avant toute chose, je tien à préciser que ce film ne sera pas construit comme un portrait ou une biographie de Daniel Caux. Avec ce film, ce que je me propose de faire, c'est une plongée à travers des créations dont nous sommes collectivement les destinataires et les légataires, à partir d'un regard singulier sur l'art d'une époque : celui de Daniel Caux.

Ce qui suit constitue une sorte de cheminement qui a pour fonction de donner une idée concrète des agencements et des associations d'idées, qui permettront de dégager les thèmes qui constitueront cette histoire de la musique de la seconde partue du vingtième siècle que j'ai la prétention de vouloir mener.

Cette histoire qui s'entremêle avec mon parcours personnel, et surtout avec celui de mon compagnon de vie Daniel Caux, nous sera contée par lui-même. Il tiendra sonc dans ce film la position de passeur activiste qui est la sienne depuis des décennies.

Bien entendu, afin que ce documentaire ne soit pas purement didactique, je serai à l'affût des images imprévues et des accidents que les personnages et les situations m'offriront. Je resterai attentive aux hasards et aix incongruités du réel qui me permettront d'alléger mon approche et d'accéder à l'humour si cher à notre guide Daniel Caux.

En réunissant dans ce film un certain nombre d'archives, nous proposerons aux spectateurs une expérience sensible susceptible de renouveler les représentations qu'ils peuvent se faire de ces mouvements et des changements et tensions qu'ils portaient en eux-mêmes. Je chercherai en effet le plus possilbe à restituer ces changements esthétiques dans leur contexte originel afin de mettre en évidence leur acuité et leur puissance. En restituant ces oeuvres dans leur moment de création, et en les associant ou en les confrontant les unes avec les autres grâce aux propose de Daniel Caux, elles pourront retrouver toute leur force expressive.

Tout cela implique une double “enquête” : une connaissance des oeuvres et une connaissance de l'histoire. C'est cette double “enquête” que je souhaite enrichir en rencontrant les musiciens mentionnés précédemment (John Cage, La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Robert Ashley, Meredith Monk, Laurie Anderson, Harry Partch, Gavin Bryars, Michael Nyman, Arvö Part, Harold Budd, Daniel Lenz, Moondog, Glenn Branca, Nina Hagen, Albert Ayler, Sun Ra, Cecil Taylor, Sunny Tusques, Urban Sax, Luc Ferrari, Pierre Henry, Richie Hawtin, Laurent Garnier, Bob Wilson, Patrice Chéreau, Alain Crombecque, Delfeil de Ton, Michel Le Bris, mentionnés dans le dossier de presse NDLR) -puisque beaucoupà d'entre eux sont par chance encore vivants – et que, les ayant connus avant qu'ils ne soient reconnus, et les ayant beaucoup fréquentés au fil des ans, ils sont devenus nos amis.

Ce travail va nécessiter de nombreux déplacements pour mener tous ces entretiens avec eux, tous ces moments de tournage dévénements actuels et toutes ces recherches sur des lieux où sont conservées les traces et les archives dans les différents pays dont sont originaires les musiciens : France, Etats-Unis, Allemagne, Angleterre, ...

Dialogue avec la public autour du film

photos Brunos Pothet (c)

ITINERAIRES ET PARCOURS SINGULIERS

2010-07-27T10:20:00.000+02:00

Film du mardi 27 juillet

PAYSAGES D'UNE FEMME

Inspiré par Lady Sharashina de Peter Eötvös

Si la notoriété de Peter Eötvös dépasse aujourd’hui les limites habituelles du monde des amoureux du concert et de l’opéra, c’est qu’avec des oeuvres telles que Les Trois Soeurs, Angels in America ou Lady Sarashina, il a réussi à faire bouger les lignes entre le public traditionnel d’ouvrages lyriques et un public plus large, non-initié à l’opéra contemporain, mais dont il a su piquer la curiosité. Il y est parvenu en développant une musique complexe mais qui relève toujours avec succès le défi de proposer une écriture dramatique, tout en n’oubliant jamais qu’il s’agit aussi de raconter une histoire. Paysage d’une femme évoque les 9 tableaux et l’histoire du plus récent opéra de Peter Eötvös, Lady Sarashina (2008), produit par l’Opéra de Lyon et écrit sur un livret de Mari Mezei, d’après le journal de Lady Sarashina, Dame d’honneur de la Cour qui avait vécu au XIe siècle.

À l’occasion de cette plongée dans la poésie japonaise, Peter Eötvös avait retrouvé le chorégraphe et metteur en scène Ushio Amagatsu, avec lequel il partagea, déjà à l’Opéra de Lyon en 1998, le succès de Trois Soeurs, et dont le travail d’une grande subtilité retrouve l’esprit du ballet et du théâtre japonais classique. Travaillant ensemble à l’élaboration de l’opéra, les deux hommes ont réussi une adéquation parfaite de la musique et de la scénographie.

Judit Kele, réalisatrice et grande admiratrice de Peter Eötvös auquel elle avait consacré en 1998 un portrait filmé, prend le parti de nous laisser entendre la langue japonaise, celle de l’histoire originale dont s’inspire l’opéra, la vie et les tourments d’une lettrée dans le Japon du XIe siècle. Elle nous donne à voir et à méditer le destin tout en demi-teinte de cette Femme, Lady Sarashina, qui l’inspire et l’émeut, comme Peter Eötvös, par sa modernité.

« Parce qu’elle nous ressemble et ressemble à tous les humains qui ont choisi de vivre dans un monde imaginaire dans lequel ils n’ont ni limite, ni raison de croire que ce qu’ils imaginent, ne pourra se réaliser… » (Judit Kele)

Texte de présentation du programme des Films sur la Musique téléchargeable ici

Lady Sharashina de Peter Eötvös

Commande de l’Opéra national de Lyon, comme l’était déjà Trois Soeurs, d’après Tchekhov, en 1998, Lady Sarashina est le quatrième opéra de Peter Eötvös (né en 1944) et confirme son rôle prééminent dans la création lyrique d’aujourd’hui.
Après avoir abordé les univers si différents de Tchekhov, Jean Genet (Le Balcon créé à Aix-en-Provence en 2002) et Tony Kushner (Angels in America créé au Châtelet en 2004), Peter Eötvös s’inspire à présent de l’un des tout premiers récits de voyage de la littérature, qui est aussi l’histoire d’une vie, le Journal de Sarashina.
Cette promenade dans le Japon du XIe siècle fut écrite à la première personne, pendant près de quarante ans, par une femme de lettres amoureuse de la nature et des paysages.
À l’occasion de cette plongée dans la poésie japonaise, Peter Eötvös retrouve le chorégraphe et homme de théâtre Ushio Amagatsu, avec qui il partagea le succès de Trois Soeurs.

Direction musicale, Peter Eötvös* et Alejo Perez

Mise en scène et chorégraphie, Ushio Amagatsu
Décors, Natsuyuki Nakanishi
Costumes, maquillage et coiffures, Masatomo Ota
Lumières, Yukiko Yoshimoto et Ushio Amagatsu
Assistant technique, Kazuhiko Nakahara
Lady Sarashina, Mary Plazas
Trio vocal, Peter Bording, Ilse Eerens, Salomé Kammer
Orchestre de l’Opéra national de Lyon
Production : Opéra national de Lyon
Coproduction : Opéra Comique

Poème lyrique de l'attente
Son dernier opéra créé à Lyon, Trois Soeurs (mars 1998) avait suscité un succès légitime: triptyque sur l'éternelle attente et la solitude embuée de Trois soeurs à la mélancolie romantique (d'après Tchékov). Le nouvel opéra que dirige le compositeur hongrois Peter Eötvös (né en 1944), commande de l'opéra lyonnais, créé en mars 2008 (du 4 au 16), soit 10 ans après Trois Soeurs, illustre plusieurs textes poétiques japonais du XI ème siècle: Le journal de Sarashina publié en anglais "As I crossed a bridge of dreams", "en traversant un pont de rêves". La partition suit la séquence du texte original soit une succession de 9 tableaux (Printemps, le Garde, Pèlerinages, Le rêve au chat, La lune, le rêve au miroir, La nuit obscure, Souvenir, Les cloches). L'héroïne dont le manuscrit japonais ne précise pas le prénom et que Peter Eötvös apelle "Lady Sarashina" rédige son journal dès l'âge de 12 ans: l'opéra la représente annotant les derniers détails de sa vie, alors qu'elle a passé la cinquantaine. Une existence marquée par la solitude là encore, de longues méditations sur la vie, donc la mort..., par l'absence apparente de toute action, sauf peut-être cette rencontre avec un homme qui lui permit d'échanger quelques poèmes, et qui disparut comme il était venu. Reste l'image et la silhouette d'une femme de haute lignée, à la posture contemplative et méditative, ressassant en un miroir intérieur, le fil d'une vie qui s'est nourrie de sa propre interrogation.

Dramaturge contemporain, qui conserve l'influence de Pierre Boulez et de Stockhausen, Peter Eötvös développe son écriture complexe tout en relevant le défi d'une musique dramatique. Au nombre de ses oeuvres lyriques figurent aussi Angels in America, Le Balcon.

Peter Eötvös: Lady Sarashina
Opéra en 9 tableaux sur un livret de Mari Mezei d'après des fragments du "Journal de Sarashina" publiés en anglais sous le titre de "As I crossed a Bridge of Dreams". Création mondiale. Commande de l'Opéra de Lyon.
Mireille Delunsch : Lady Sarashina Ilse Eerens : la princesse, la jeune Dame, une dame du rêve Peter Bording : le garde, le bouffon, le messager, le père, le chat, le bonze, le gentilhomme Salomé Kammer : l’Impératrice, la mère, la soeur, une dame du rêve, la Dame d'honneur Orchestre de l'Opera National de Lyon Direction : Peter Eötvös

Article paru dans classiquenews.com
Lire l'article de Scènes Magazine en ligne

L'intervenante débat

SYLVIE BRENET

Productrice PLAY FILM (France)
Play Film est une société indépendante basée en France. Créée en 1995, Play Film a consacré cinq ans à la distribution internationale d’un catalogue de 300 heures de documentaires puis se spécialise en 1989 dans la production de documentaires pour la télévision. Pendant ses 10 ans d’existence, Play Film a produit plus de cinquante documentaires pour la principale chaîne de télévision française ainsi que pour de nombreuses chaînes étrangères. Ces films ont été projetés dans les principaux festivals internationaux de documentaires, distribués et vendus dans de nombreux pays. Trois producteurs travaillent dans le but de diversifier les thèmes : l’art, la science, l’Histoire, la société et l’actualité internationale. Aujourd’hui, Play Film a également une section fiction et produit des films de long et de court-métrage pour le cinéma.
Play Film désire continuer à découvrir et à soutenir de nouveaux talents, tout en défendant le travail de réalisateurs confirmés et innovateurs. Entre autres, Play Film développe actuellement The White grass, long-métrage de Jean-Julien Chervier, et Bloc G, long-métrage de Rashid Masharawi.

Rencontre avec le public

Photos Bruno Pothet © DR

ITINERAIRES ET PARCOURS SINGULIERS

2010-07-26T12:00:00.010+02:00

Film du lundi 26 juillet

CAB CALLOWAY, LE DANDY DE HARLEM
Un film écrit par Jean-François Pitet
et réalisé par Gail Levin

Aucun film n’avait encore été consacré à Cab Calloway, un musicien à la fois chanteur, batteur, saxophoniste, chef d’orchestre, danseur, comédien, homme de spectacle au succès mondial, dont la figure excentrique a inspiré nombre de chorégraphes, caricaturistes et réalisateurs de dessins animés.

L’art de Cab Calloway, insolite et novateur, fait aussi et surtout de lui un passeur, entre l’âge du Swing dont il est une figure emblématique et la génération du bop qu’il a influencée et, plus lointainement, celles du scat et du rap. Sa carrière qui a duré plus de 65 ans, s’est inscrite dans l’histoire de l’Entertainment américain d’Harlem à Hollywood, en passant par d’innombrables tournées en Europe, dès 1934 et jusqu’en 1988.

Le film dresse donc un portrait de Calloway, en remémorant ses,nombreux succès mondiaux et nous plonge dans l’Amérique des années 30, grâce à des documents d’archives et des témoignages collectés par la réalisatrice Gail Levin et Jean-François Pitet, coauteur et spécialiste de Calloway.

Dans l’avant-guerre, Harlem, devenu un quartier majoritairement noir et où vivent nombre d’intellectuels et d’artistes « de couleur », est aussi la grande scène musicale inventive de New York et l’une de ses principales attractions. À 22 ans, en 1929, Cab Calloway est déjà avec son orchestre à l’affiche du Savoy, puis succède l’année suivante à Duke Ellington au célèbre Cotton Club, tenu par la mafia et où les Noirs sont admis sur la scène, mais pas dans la salle. Il s’impose alors avec des succès comme Smoky Joe et Minnie the Moocher, en dépit de thèmes (drogue et prostitution) que peu, dans le public, saisissent.

Son influence est considérable dans la France d’avant-guerre, y compris sur le plan vestimentaire : ses longues vestes, ses pantalons étroits et l’une de ses célèbres onomatopées (zah-zuh-zah) forgeront le surnom de la génération « zazou », extravagante et passionnée de musique « swing ». Une congestion cérébrale mettra brutalement fin en novembre 1994 aux hi-de-ho et autres délires joviaux que le grand âge n’était pas parvenu à entamer.

Texte de présentation du programme des Films sur la Musique téléchargeable ici

CAB CALLOWAY, en mots et en images

Crédits photos : Cab Calloway © DR

Biographie

Tirée du site officiel de Cab Calloway

Cab Calloway était un personnage de talent dynamique légendaire, dont les contagieux refrains "hi-de-hi', "ho-de-ho', "scattin', et "jivin' exprimés dans une voix de baryton riche et vibrante devenaient les cris animés des gens qui aiment faire la fête.

« J'éprouve énormément de plaisir chaque fois que je monte sur scène pour divertir les gens, » se confiait-il à moi. « C'est le premier point de ma vie. A chaque instant.» Il avait conqui toutes les branches de l'industrie du spectacle, de Harlem à Hollywood, alors, vers la fin de sa mémorable carrière qui avait duré plus que 65 ans, je demandais à Cab ce qui continuait à l'attirer vers le spectacle. « Les spectateurs de partout, répondait-il. « Où c'est, ça m'est égal. Quand je diverti les gens, boom, ça y est ! Je m'explose. C'est tout ce qu'il y a à cela. »

Peut-être aurions-nous dû prévoir quelque chose de spécial, car il était né à Noël, la nuit du 25 décembre 1907 à Rochester dans l'état de New York. Le second de six enfants de Cabell et Martha Calloway, il était nommé Cabell III, après son père et son grand-père. « Ma famille était une famille de classe moyenne. Nous n'avions pas beaucoup d'argent, » disait Cab. Quant il avait 6 ans, sa famille déménageait à Baltimore dans le Maryland, où, après l'école, il vendait des journaux, cirait des chaussures, ramassait des tickets, servait dans des restaurants, et marchait les chevaux à la piste. Ses parents avaient espéré que le jeune Cab étudierait un jour la loi, mais du moment où il reçut son diplôme de l'école secondaire à l'âge de 17 ans, il avait déjà décidé de devenir un fantaisiste. « A l'école secondaire je commençais à jouer aux tambours et à chanter avec un petit groupe, et même faire du vaudeville avec quelques gosses de l'école. » se rappelait Cab. « Et le meilleur de tout, je découvrais que je pouvais gagner de l'argent tout en amusant le public. Je pouvais faire deux choses les plus importantes –rendre les gens heureux, et gagner de l'argent en même temps.»

Blanche, la sœur ainée de Calloway, était une chanteuse et son idole. Elle travaillait à Chicago dans "Plantation Days' (Les Jours de Plantation), une des premières revues Noires majeures. Blanche lui donnait des conseils et, quand le spectacle devait remplacer un chanteur qui était tombé malade, elle aida Cab à se faire embaucher. A partir de là, il travaillait dans quelques boîtes, parmi lesquelles le Sunset Café, et graduellement développait une réputation comme un bon chanteur ainsi qu'un présentateur fiable et aimable. Ceci entraînait une offre pour mener les Alabamians, un orchestre à 11 pièces qui était nouveau à Chicago. La bande jouait le jazz et les nouveautés raisonnablement, mais quand Calloway prenait les règnes, les choses s'amélioraient considérablement.

La très célèbre Minnie the Moocher (1942)

POUR ALLER PLUS LOIN AVEC L'AUTEUR

Visitez son excellent site consacré au dandy de Harlem, 1er site français qui lui est consacré et dont voici le texte de présentation :

"Pourquoi The Hi de Ho Blog ?

-Gershwin a créé pour lui le rôle de Sportin' Life dans Porgy & Bess…

-Son orchestre a été considéré comme l"un des plus brillants de l’ère du swing…De nombreux musiciens de jazz sont passés derrière les pupitres de l’orchestre et y ont été révélés…

-Sa popularité n’a jamais été démentie sur plusieurs générations…

-Son swing et la puissance de son scat ont influencé plus d’un artiste, jazzman ou pas…

Et pourtant, trop souvent la critique l’a considéré comme un simple amuseur, un gouailleur. C'est cette même critique qui s'échine depuis longtemps à faire rentrer le jazz dans la case "musique sérieuse".

Naturellement, les perfectionnistes trouveront beaucoup à redire à "The Hi de Ho Blog" : erreurs, oublis, partialité… Tant pis : au moins ce site existe et je vais essayer de le faire vivre le plus régulièrement possible. Rien d’exhaustif ni d’encyclopédique : juste le plaisir de la musique. Je suis certain que vos commentaires viendront enrichir le propos.

Ce site (non officiel) n’a évidemment aucune vocation commerciale ou lucrative. Si jamais les propos contenus heurtent quiconque, si les photos ou documents présentés sont sujets à des réclamations ou si, tout simplement, vous souhaitez me contacter directement, n’hésitez pas à m’écrire : thehidehoblog@gmail.com

CAB CALLOWAY. BD JAZZ VOL 52 -

CABU - PITET

Voici la rencontre inattendue entre une star du jazz et un emblématique personnage de bande dessinée : Cab Calloway raconte sa vie au grand Duduche.
Et c'est Cabu, fan du premier et créateur du second, qui met en images ce dialogue plein de complicité et d'humour.
L'éternel amoureux de la fille du proviseur va en apprendre beaucoup de celui qui toute sa vie est resté fidèle à Minnie The Moocher. Il faut dire que Cab Calloway (1907-1994) fut un chanteur, chef d'orchestre, danseur, entertainer qui a marqué l'histoire du jazz : le Cotton Club et ses chorus girls, l'épopée des big bands et leur déclin, Broadway et Porgy & Bess et même la renaissance à plus de 70 ans avec le film The Blues Brothers... Cab a tout connu et c'est en toute logique qu'il confie ses secrets au personnage fétiche de Cabu.

DESSINS CABU, SCÉNARIO JEAN-FRANÇOIS PITET (SUR UNE IDÉE ORIGINALE DE NICOLAS POTHIER)

Cabu
Passionné de jazz (une collection de CD porte son nom) et fan absolu de Cab Calloway, on ne présente plus le caricaturiste Cabu (né en 1938) : Le Canard Enchaîné, Charlie Hebdo, le Grand Duduche, le Beauf... Son regard critique est toujours empreint d'une profonde humanité. Sans doute parce que tous les jours à sa table de dessin, il écoute du jazz et n'imagine pas passer une journée sans un morceau de Cab Calloway !
Dans ses Carnets de Jazz (éditions du Layeur, 2004), Cabu écrit à propos de son idole : « Chanteur le plus délirant, chef d'orchestre le plus swing, il sait chanter tout en dansant, il sait me persuader que la vie est belle. » Finalement, Cabu fait la même chose pour nous en dessinant chaque jour...

Jean-François Pitet
Passionné de jazz et fan absolu de Cab Calloway (c'est ainsi qu'il a rencontré Cabu), Jean-François Pitet (né en 1965) anime depuis 2006 le premier site francophone dédié à Cab Calloway, sa musique et ses musiciens, www.thehidehoblog.com.
Se documentant depuis près de 25 ans, Jean-François Pitet a accumulé une collection et des connaissances sur son idole qui en font le spécialiste incontournable. Il est d'ailleurs un interlocuteur privilégié de la famille Calloway, en particulier d'une des filles de Cab, Cecelia, auprès de laquelle il participe à la Cab Calloway Foundation, Inc. Jean-François Pitet est l'auteur d'un documentaire réalisé par Gail Levin sur Cab Calloway, produit par Artline Films en association avec Arte (2010).

Ont également collaboré à cet ouvrage...
Christian Bonnet (sélection musicale et établissement de la discographie) Né en 1945. Achète son premier disque de jazz à l'âge de 10 ans. Collectionneur, producteur (label Nocturne années 90), directeur de la collection Masters Of Jazz (1990-2002), collaborateur régulier de la collection BDJAZZ et responsable de la collection Cabu Masters Of Jazz, saxophoniste (big band Swing Limited Corporation, Multicolor Fanfare d'Eddy Louiss, Black Label Swingtet), il a fait partie de l'équipe de rédaction de la revue Jazz Hot dans les années 70. Lauréat du Jazz Quizz International en 1975, président de l'association la Maison du Duke et membre de l'Académie du Jazz.
Wozniak (mise en couleur) « Je suis né le 9 octobre 1954 à Cracovie dans l'indifférence la plus complète qui dure jusqu'à ce jour. Pour me faire remarquer je dessine dans Le Canard Enchainé. J'expose mes peintures, je crée des affiches, je réalise les dessins animés et je publie des livres. Je sors de l'ombre quand je colorie les dessins de Cabu ».
Marjorie Guigue (équilibriste des couleurs) Vidéographiste, maquettiste, photographe, affichiste, coloriste et directrice artistique. Collabore régulièrement avec Archie Shepp, Manu Chao, Ramon Lopez, Wozniak, Cabu, le Festival de Jazz de Porquerolles...
Nicolas Pothier (synopsis) Né en 1968. Directeur artistique dans le jeu vidéo depuis plus de dix ans, il est également journaliste et membre fondateur du magazine de BD BoDoï. Effectue ses débuts de scénariste en 2002 avec Yannick Corboz (histoires courtes pour BoDoï et Métal Hurlant). Auteur du scénario et des dialogues des Woody Allen 1 et 2 de la collection BDCINÉ, du Dexter Gordon BDJAZZ et du Israel Vibration BDWORLD.
Christophe Hénault - Studio Art & Son (transferts et restauration sonore) Avec son complice Alexis Frenkel collaborateur apprécié d'un grand nombre d'aventures sonores de ces dernières années (pour Universal, Frémeaux, Jazz Archives, Saga Jazz entre autres) il est le fidèle et indispensable expert du traitement du son : les collections Masters Of Jazz, BDMUSIC et Cabu doivent énormément à l'acuité de son oreille, à son savoir-faire et à son haut degré d'exigence. Le studio Art et Son s'est imposé à l'évidence comme LA référence dans son domaine.
Renaud Barès (graphisme) Petit-fils d'imprimeur, passionné de typographie et amoureux de son métier, il travaille en freelance depuis plus de dix ans dans le domaine culturel.

“La seule différence entre un artiste noir et un artiste blanc, c'est qu'on m'a botté le cul un peu plus souvent et beaucoup plus fort parce qu'il est noir.”

Nb de pages: 40 pages
Poids: 290 g
Dimensions: 14,5cm x 25,5cm x 1cm

Retrouver l'intégralité du tracklisting ICI

Ecouter l'émission Les Greniers de la mémoire de Karine Le Bail & Philippe Tétart où Jean-François Pitet présente la BD JAZZ sur le site de France Musique (26 juin 2010)

LES SURNOMS DE CAB CALLOWAY

Article tiré du site internet de Jean-François Pitet, véritable mine d'informations sur Cab Calloway

"Les journalistes, on le sait, utilisent des raccourcis pour parler des personnalités qui font l'actualité. Cab étant sur le devant de la scène pendant de nombreuses années, il n'a pas échappé à des surnoms donnés par la presse, par ses admirateurs, par des publicitaires ou directement par son agent, Irving MILLS, qui avait un redoutable sens des affaires.

Voici ceux que nous avons relevés :

The King of Hi de Ho
His Highness of Hi de Ho
His Hi-de-Highness of Hi de Ho
His Hi-de-Highness of Ho de Ho
The Hi de Ho Man
The Hi de Ho Maestro
The Prince of Hi de Ho
The Master of Hi de Ho
Mister Hi de Ho
The Hottest Man
The Hottest Human
M.J. (Master of Jive)
The King Of Harlem
The Man from Harlem
The Professor of Jive
The World First Superdude
The Harlem hierophant of all things hip
Fess (pour "Professor"), manière dont ses musiciens l'appelaient
The General, manière dont ses musiciens parlaient de lui entre eux !
Simon Legree (surnom dont certains musiciens l'appelaient en 1936, lui reprochant son attitude en répétitions, faisant référence à l'esclavagiste qui martyrise l'Oncle Tom)
Twist (surnom que lui avait attribué le saxophoniste Ben Webster)
Le Roi du Jazz Hot (dans la presse française, lors de sa venue en France en 1934)
El Rey del Jazz (durant les tournées en Amérique du Sud dans les années '50)
The King Of Scat
The American Jazz Entertainer
The master scatt-singer
The Marquis of Harlem (titre d'une interview par Steve Voce en 1957)
The Harlem Play-Boy
The original "hip talk" Master
The Major General of "Jumpin' Jive"
The Jumping Jive Man
The Dusky Duke of Hi-de-Ho
Shoutin' Joe himself
The Sultan of Swing
The Jumpin' Jive Maestro
The Rudy Vallee of the Colored Race (dans une publicité de 1931)

Pour conclure, voici ce que dit le journaliste du Los Angeles Times, Burt Folkart à la mort de Cab en novembre 1994: "Cab Calloway, qui s'habillait comme le Taj Mahal, parlait comme une tour branchée de Babel, avait donné naissance à Minnie The Moocher, la populaire héroïne internationale, est mort."

Naturellement, cette liste de surnoms est non exhaustive et se complètera au gré de vos additions ou de nos trouvailles."

Dialogue avec le public à l'issue de la projection

Photos Bruno Pothet © DR

Extrait vidéo du dialogue avec le public

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

2010-07-24T12:00:00.002+02:00

CONCERT DE BRUNO MONSAINGEON
ET VIKTORIA POSTNIKOVA
24 juillet 2010 - 17h - Salle Pasteur

Programme du concert

Jean-Sébastien Bach
Choral "O Mensch bewein deine Sünde gross"
Transcription Bruno Monsaingeon
Alto et piano - 2ème partita en ut mineur
Sonate en si mineur pour violon et clavier
César Franck
Prélude et Variation
Transcription Bruno Monsaingeon
Alto et piano
Sonate pour violon et piano

Photos Bruno Pothet ©

Film du samedi 24 juillet

L'Art du violon, partie 2

Grand entretien avec Bruno Monsaingeon sur Menuhin, Oïstrakh et quelques autres…

par Olivier Bernard

Partie 5/5

Ces questions, on peut les poser aussi à travers le film en deux
parties qui conclura votre présence à Montpellier, L’Art
du violon. La réalisation de ce film n’est-elle une réponse
à toutes les questions posées par l’archivage ?

C’est un film qui, sur le plan du contenu, a eu beaucoup de problèmes parce qu’il rentrait dans une série très formatée qui avait été élaborée par Steven Rwight pour la BBC. Et c’est un film que l’on est venu me proposer, même si j’avais déjà de moi-même l’idée d’un tel projet.

Une commande autrement dit…

Oui, et je me suis tout de suite attelé à la tâche, en pondant a bout de quelques mois un scénario qui a été rejeté parce qu’il constituait une approche trop personnelle, qui ne rentrait pas dans le cadre de la BBC. Deux ans plus tard, du fait que j’avais mené beaucoup de recherches sur Menuhin, sur Oïstrakh, et sur une quantité d’autres violonistes, ils sont revenus vers moi. Et je leur ai proposé un scénario qui n’était pas très éloigné du premier qui était Le Démon du violon et Au-delà du violon et qui a été accepté. Mon propos était de montrer que le violon est un instrument dangereux. En ce sens qu’il est tellement beau, comme la voix humaine, et qu’il fait appel à des sentiments profonds, intimes, cachés…

C’est l’histoire du Violon de Crémone d’Hoffmann. C’est l’image du vertige, de la séduction perverse, du pacte avec le diable…

Exactement. Cet instrument a quelque chose de dangereux en soi, parce qu’il est en soi l’émetteur de l’émotion et l’on se fiche un peu de la musique qui va avec. Chez de très grands violonistes tels que Heifetz ou même Milstein, il me semble qu’il y a une obsession pour le violon en tant que tel. Alors qu’il y a dans la musique une autre dimension, qui moi, finalement, m’intéresse beaucoup plus. Le piano est très différent. Prenons de très grands
instrumentistes, Gould, plus que tous, mais aussi Richter, Anderszewski ou Postnikova ; chez eux, l’instrument n’est jamais qu’un véhicule pour exprimer une relation directe avec la musique, même si l’instrument ne disparaît pas pour autant puisqu’il doit être maîtrisé et exploité totalement. Au-delà du violon rend compte de la même expérience puisqu’elle
est évidemment possible avec les plus grands violonistes. Alors que dans Le Démon du violon je mets plutôt l’accent sur ceux, immenses artistes bien sûr, mais qui ont cédé à la tentation des oeuvres et des répertoires relevant de la seule virtuosité.
Cette double approche s’inscrit dans le cadre d’une interrogation essentielle : qu’est ce qu’un grand violoniste ? Et l’idée qui est développée dans tout le film se résume à un seul mot : le son, la sonorité qui n’appartiennent qu’à quelques uns.
Le film démarre avec le 1er mouvement du Concerto de Mendelssohn selon un procédé strictement cinématographique, avec un montage dans la continuité et dans lequel on voit et on entend successivement dix violonistes différents : Oïstrakh, Stern, Ferras, Kreisler, Milstein, Menuhin, (par deux fois et à des âges différents), Grumiaux, Heifetz et Elman.
On n’a pas besoin d’expliciter ou de commenter, on entend, je crois, de manière perceptible l’extraordinaire différence sonore qui existe entre eux.

Le choix des intervenants, issus de générations plus jeunes esquisse-t-il un présent de L’Art du violon ?

Le choix des intervenants, des « témoins » qui réagissent aux archives a fait l’objet de soins très attentifs. D’une part, l’ouvrir à deux personnalités qui étaient proches des artistes évoqués, proches du monde russe et européen et capables de parler d’eux de première main, pour les avoir côtoyés : Ida Haendel et Ivry Gitlis, l’une et l’autre, hauts en couleurs et pouvant eux-mêmes apparaître dans le film à titre d’archives.
En second lieu, j’ai souhaité qu’il y ait le violoniste le plus réputé de la génération intermédiaire et j’ai demandé à Itzhak Perlman de s’y prêter et je dois dire qu’il l’a fait d’une manière vraiment sérieuse. Enfin, deux très jeunes artistes, Hilary Hahn et Laurent Korcia, tous deux au talent incandescent, dont on mesure aujourd’hui le chemin qu’ils ont parcouru, depuis la réalisation du film, il y a dix ans. Ivry Gitlis, lui aussi, a été merveilleux, difficile à cadrer. Mais ça, je m’y attendais! C’est l’un des plus doués parmi les violonistes du 20è siècle, lui aussi possède un son qui est identifiable entre tous… Et, en plus, j’ai réintégré des témoignages posthumes, que j’avais pu capter avec Menuhin et Rostropovitch, par exemple.
De tout cela, j’ai fait un montage qui, je crois, n’est pas un fourre-tout, ce que je reprochais aux autres films de la série « L’Art de … ». Avec ce type de travail de synthèse, on est absolument obligé d’être un auteur, de signer. Bien entendu, c’est un film subjectif. Mais j’espère que son intérêt va au-delà du violon. C’est un film qui peut captiver un public beaucoup plus large. De toute façon, je n’ai pas vocation à faire des films ultra-spécialisés qui seraient des équivalents de thèses en Sorbonne…
Ce n’est pas du tout mon objectif. Je veux avant tout que naisse une émotion proprement musicale. Et je crois, j’espère, y être arrivé avec L’Art du violon.

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

2010-07-23T13:34:00.003+02:00

hFilm du vendredi 23 juillet

RETOUR AUX SOURCES, YEHUDI MENUHIN EN URSS - 2ème volet
Un film de Bruno Monsaingeon

Le 12 mars 1999, le monde pleure la mort de l'un des plus grands violoniste du XXè siècle: l'américain Yehudi Menuhin. Sa sonorité fusionne chant de l'âme et du coeur et chant de l'instrument. D'ailleurs, dans son cas, lui qui fut si touché par les pratiques du yoga, inspirant même un programme physique d'initiation à la musique dans les classes anglaises pour contrer la violence chez les enfants et les adolescents, corps du musicien et caisse résonnante du violon ne font qu'un. Comme Oistrakh qui ne jouait pas du violon mais parlait grâce à lui (accordant fièvre, passion et contrôle), Menuhin illumine le monde par la clarté intérieure et solaire de son timbre instrumental. On lui doit d'avoir créer la Sonate pour violon de Bartok, ou de défendre les grandes oeuvres du répertoires classiques et romantiques avec la complicité d'un chef allemand, soupçonné (à torts) de collusion avec les nazis, et qu'il contribua à réhabiliter, Wilhelm Furtwängler.
Comme son professeur Louis Persinger, violon solo du Berliner Philharmoniker (1914), Yehudi Menuhin, né en le 22 avril 1916, incarne l'excellence de l'école américaine de violon, un prodige né du Nouveau Monde qui en impose au reste du monde, par un rayonnement particulier et spécifique. Et puis a compté spécifiquement l'étoile venue d'Europe, exilée aux States à partir de 1917, le remarquable Heifetz, comme tout autant, le jeu incarnant l'excellence allemande de Adolf Busch... Le jeune Menuhin apprend d'eux pour mieux ensuite jouer avec Furtwängler, en particulier le Concerto de Brahms (1949).
Technicien fulgurant à ses débuts, porteur d'une sonorité de plus aérienne, Yehudi Menuhin tend ensuite avec le temps à l'apaisement, la plénitude intérieure, d'où ses affinités avec les cultures orientales et sa rencontre tout aussi marquante qu'avec celle d'Enesco, de Ravi Shankar.

Biographie de Classiquenews.com

Vidéos de Yehudi Menuhin et Hephzibah Menuhin jouant la sonate en la majeur de César Franck au BBC Studios de Londres - 5/01/1960
EMI - Cat. No: 4904529

Allegro moderato

Allegro

Recitativo Fantasia

Allegretto poco mosso

Viktoria Postnikova

Issue d'une famille de musiciens, elle donne son premier concert à l'âge de sept ans, un an après avoir commencé ses études de musique à l'École centrale de musique de Moscou (1950-1962). Elle entre ensuite au conservatoire de Moscou où elle suit les cours de Jacob Flier (1962-1967). Elle obtient une mention honorable au Concours international de piano Frédéric-Chopin de Varsovie en 1965, et remporte en 1968 le premier prix du Concours Vian da Mota de Lisbonne. En 1966, elle est très remarquée au Concours international de piano de Leeds.
Cette même année, elle épouse le chef d'orchestre Guennadi Rojdestvenski. Ils donneront naissance au célèbre violoniste Sacha Rojdestvenski.
Enfin, Viktoria Postnikova obtient en 1970 le troisième prix du Concours international Tchaïkovski de Moscou. C'est ce dernier concours qui a marqué le véritable début de sa carrière.
En octobre 1995, le couple Rojdestvenski-Postnikova annule une représentation d'œuvres de Prokofiev prévue le lendemain au Théâtre des Champs-Elysées avec l'Orchestre national de France. Dans une lettre envoyée à Claude Samuel, directeur de la musique de Radio-France, Rojdestvenski explique que son épouse et lui ne peuvent travailler avec cet orchestre, ses musiciens étant indisciplinés, distraits, et n'étant pas suffisamment préparés.
En 2004, Viktoria Postnikova reçoit le prix des Artistes du Peuple de Russie.

Collaborations
Viktoria Postnikova a collaboré avec nombre de chefs incluant Adrian Boult, Colin Davis, Kirill Kondrachine, Kurt Masur, et son mari Guennadi Rojdestvenski.
Elle a travaillé avec l'Orchestre symphonique du Ministère de la Culture de l'URSS, l'Orchestre philharmonique de Berlin, l'Orchestre royal du Concertgebouw, le London Symphony Orchestra, le Royal Philharmonic Orchestra, les orchestres philharmoniques de New York, Cleveland, de Philadelphie, et avec l'Orchestre symphonique de Boston. Elle a plus sporadiquement collaboré avec l'Orchestre symphonique de Vienne ainsi qu'avec l'Orchestre symphonique de la BBC.
Enfin, elle a collaboré en duo à quatre mains avec Irina Schnittke

Répertoire
Son répertoire comprend l'intégralité des concertos pour piano de Beethoven, Tchaikovski, Chopin, Brahms, ainsi que certaines œuvres pour piano de Bach, Moussorgski, Schumann, Rachmaninov, Liszt, Scriabine, et des concertos de Mozart et Haydn. Néanmoins, Viktoria Postnikova revendique un attachement au répertoire du XXe siècle où elle est une interprète particulièrement appréciée de Bartók, Britten, Chostakovitch, Prokofiev et Schnittke. Alfred Schnittke lui a d'ailleurs dédié son Concerto grosso nº 6 pour piano, violon, et orchestre.
Un de ses plus ambitieux projets a été l'enregistrement de l'intégrale de l'œuvre pour piano de Tchaïkovski (publié chez Erato).
En musique de chambre, elle a interprété avec Yehudi Menuhin l'intégralité des sonates pour piano et violon de Brahms, ainsi que des œuvres de Mozart, Beethoven et Bartók.

Article de wikipédia

Vidéo de Viktoria Postnikova - Prokofiev - Piano Concerto No.1 (Moscow 1970)

Dialogue avec le public

photos Bruno Pothet DR

Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakhet quelques autres…

par Olivier Bernard

Partie 4/5

À Montpellier est explorée une autre veine importante de votre
travail : les jeunes interprètes. Avec Gilles Apap, au moment où vous avez fait le film en 1993, c’était une sorte de découverte, cet « Inconnu de Santa Barbara »…
C’était aussi un défi, parce que réaliser un vrai film avec une ambition et des budgets importants sur des inconnus, cela n’excite pas vraiment les producteurs ou les programmateurs !

Il y a eu aussi Nicolas Rivenq, David Fray et puis Valery Sokolov avec le film Un violon dans l’âme…
Des films réalisés à un moment où ils commençaient tout juste leur carrière. Avec le dernier nommé, qui est l’une de mes passions, ce n’est pas qu’il commençait sa carrière, il n’avait pas de carrière, il était encore à l’école. Mon sentiment au sujet de ces portraits est qu’il ne faut pas attendre. Sokolov était réservé, il me disait « Mais pourquoi, je ne suis pas du tout prêt ». Non seulement je trouvais qu’il était prêt, parce qu’il jouait déjà sublimement
du violon,… il a encore beaucoup évolué depuis, et dans le bon sens. Et quand j’ai commencé à lui parler du film, je lui ai dit « Excuse-moi, mais tu m’as demandé à venir chez moi », il m’avait demandé de venir faire un tour à la maison, quand je l’ai rencontré à l’école Menuhin. « Tu m’as dit que tu aimerais tellement voir les documents que j’ai pu réunir et sur Oïstrakh et sur Menuhin » et je lui ai dit alors : « Et si j’avais pu réunir des documents sur Menuhin à l’âge de 15 ans ou 16 ans ? ». Alors il m’a donné son accord pour le film. Et je crois qu’il y a en plus dans cette idée, un aspect d’innocence qui forcément finit par s’estomper avec le temps, l’expérience, la carrière.

Avec la dureté de la carrière, la concurrence …

Forcément. Et avec le fait de redire les choses. À 20 ou à 23 ans, l’âge aujourd’hui de Valery, le répertoire est devenu plus vaste et donc le danger de répétition est beaucoup plus faible. Mais il n’empêche qu’une grande carrière de violoniste est forcément axée aussi autour du fait de jouer plusieurs fois par an le concerto de Beethoven ou de Mendelssohn.

Sokolov n’avait même pas 17 ans quand le film a été réalisé. De même pour les premières images des Artemis…

Ils étaient encore étudiants et ils étaient magnifiques. Et puis cette jeune femme qui est, non pas premier violon, puisqu’ils échangent premier et deuxième violons. C’est une magnifique violoniste, d’abord.

Natalia Prischepenko ?

Oui, une merveilleuse artiste, russe, elle aussi. Et les trois autres qui sont aussi absolument adorables. C’était presque naturel de faire quelque chose sur un quatuor naissant. Examiner ce qu’est la psychologie d’un quatuor, examiner la logique de cette communauté si particulière, en devenir.

ll y a l’idée aussi, tout à fait excitante de commencer un travail, de commencer un chantier et ceci, malgré les conditions de production actuelles.

Cela relève du miracle. Mais c’est une question de force de conviction. À partir du moment où vous portez en vous un projet qui est irrépressible, vous finissez par convaincre les programmateurs, les producteurs et l’on y arrive. Avec Valery Sokolov, nous en sommes déjà à trois projets ensemble. Avec David Fray, le troisième est en cours pour cet été.

Une sorte d’accompagnement ?

Il y a un devoir de faire ça. Il faudrait se réunir tous les ans, en disant voilà cette année il y a des concerts importants à Paris, à Londres, à Berlin... ne soient pas trop chères, mais qui auront une valeur historique et patrimoniale.

Avec des moyens relativement restreints…

Oui, je suis absolument d’accord. Il y a un pianiste, je ne sais pas si on peut le qualifier de monstrueux, mais dont le génie musical est absolument ahurissant. Il s’appelle aussi Sokolov, Grigory Sokolov... C’est un phénomène absolument magique et il existe un seul film avec lui, que j’ai fait. Il donne deux programmes par an qu’il joue 70 fois. Il y aurait une sorte de devoir à que ces programmes soient filmés. Et je suis prêt à le faire avec une seule caméra, donc sans grande élaboration technique, mais avec un beau plan. Je voudrais le faire sur une période de dix ans. Et on pourrait tourner dans des théâtres de province... il y a un vrai devoir d’archivage.

À Montpellier est explorée une autre veine importante de votre travail : les jeunes interprètes. Avec Gilles Apap, au moment où vous avez fait le film en 1993, c’était une sorte de découverte, cet « Inconnu de Santa Barbara »…
C’était aussi un défi, parce que réaliser un vrai film avec une ambition et des budgets importants sur des inconnus, cela n’excite pas vraiment les producteurs ou les programmateurs !

Il y a eu aussi Nicolas Rivenq, David Fray et puis Valery Sokolov avec le film Un violon dans l’âme…
Des films réalisés à un moment où ils commençaient tout juste leur carrière. Avec le dernier nommé, qui est l’une de mes passions, ce n’est pas qu’il commençait sa carrière, il n’avait pas de carrière, il était encore à l’école. Mon sentiment au sujet de ces portraits est qu’il ne faut pas attendre. Sokolov était réservé, il me disait « Mais pourquoi, je ne suis pas du tout prêt ». Non seulement je trouvais qu’il était prêt, parce qu’il jouait déjà sublimement
du violon,… il a encore beaucoup évolué depuis, et dans le bon sens. Et quand j’ai commencé à lui parler du film, je lui ai dit « Excuse-moi, mais tu m’as demandé à venir chez moi », il m’avait demandé de venir faire un tour à la maison, quand je l’ai rencontré à l’école Menuhin. « Tu m’as dit que tu aimerais tellement voir les documents que j’ai pu réunir et sur Oïstrakh et sur Menuhin » et je lui ai dit alors : « Et si j’avais pu réunir des documents sur Menuhin à l’âge de 15 ans ou 16 ans ? ». Alors il m’a donné son accord pour le film. Et je crois qu’il y a en plus dans cette idée, un aspect d’innocence qui forcément finit par s’estomper avec le temps, l’expérience, la carrière.

Avec la dureté de la carrière, la concurrence …

Sokolov n’avait même pas 17 ans quand le film a été réalisé. De même pour les premières images des Artemis…

Natalia Prischepenko ?

ll y a l’idée aussi, tout à fait excitante de commencer un travail, de commencer un chantier et ceci, malgré les conditions de production actuelles.

Une sorte d’accompagnement ?

Avec des moyens relativement restreints…

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

2010-07-22T13:18:00.001+02:00

Film du jeudi 22 juillet

L'ART DU VIOLON

Un film de Bruno Monsaingeon

Note du producteur

La collection "l'Art du ... " est conçue sur un principe simple : retrouver, restaurer et rééditer les archives rares ou inédites des grands artistes filmés au cours du siècle, et demander aux artistes d'aujourd'hui d'en commenter les extraits les plus saillants, choisis pour leur côté spectaculaire, intense ou émouvant, mais avant tout significatifs de l'exercice de leur Art de l'interprétation. Les principes sur lesquels repose la série sont :

• l'exhaustivité et le soin apporté à la recherche d'archives

• une sélection rigoureuse des artistes/commentateurs

• une très bonne connaissance du monde décrit

• des moyens de production importants, permettant notamment une restauration image et son de qualité. Les premières réalisations de cette collection, L'Art de la Direction d'Orchestre, l'Art du Chant, et l'Art du Piano sont aujourd'hui des classiques du documentaire musical: vendues aux télévisions de plus de trente pays, éditées et commercialisées en vidéo et vendues à plus de 50000 exemplaires chacune, elles se sont imposées comme leader dans leur genre.

Avec cette livraison consacrée à l'Art du Violon, nous voudrions amplifier ce succès et bénéficier de l'expérience acquise. L'Art du violon est, de tous les arts de l'interprétation musicale, certainement le plus spectaculaire. L'interprète et l'instrument ne font qu'un et les témoignages cinématographiques que nous avons d'ores et déjà rassemblés ont la force combinée de la virtuosité instrumentale - telle qu'elle peut également s'exprimer dans l'Art du Piano - et de l'engagement physique dont le visage de l'interprète traduit l'intensité - à la manière des chefs d'orchestre et des chanteurs.

Au spectaculaire propre de la performance violonistique, viendra s'adjoindre la stature des personnalités documentées : peu nombreux mais immenses, à l'image de Yehudi Menuhin, Jascha Heifetz ou David Oïstrakh, les très grands du violon furent beaucoup plus que des virtuoses: ils ont marqué leur époque, du plus profond de l'Empire soviétique à l'Amérique triomphante.

En faisant appel à Bruno Monsaingeon, violoniste lui-même, auteur de films marquants sur Sviatoslav Richter, Yehudi Menuhin ou David Oïstrakh, nous avons choisi de faire de cet Art du violon un grand film de référence. L'Art du Violon, écrit et réalisé par Bruno Monsaingeon, produit par Idéale Audience et; IMG Artists 3

Présentation par l'auteur

Contrairement à ce qu'il en est des pianistes, chefs d'orchestre et chanteurs, le nombre de violonistes qui ont marqué leur époque et laissé une empreinte indéniable est extraordinairement réduit. Si le XIXème siècle a vu l'émergence du violoniste virtuose, seul le nom de la fracassante personnalité de Paganini est resté dans la mémoire collective, tandis que ceux de superbes violonistes comme Joseph Joachim, Pablo de Sarasate, Henryk Wieniawsky, Ernst, Vieuxtemps, ou Ole Bull ne "parlent" plus qu'aux afficionados du violon.

Le tournant du siècle et les trentes premières années du XXème siècle environ ont été marquées par deux géants : Ysaÿe et Kreisler. Et qu'en est-il des remarquables musiciens et instrumentistes tels qu'Enesco, Thibaud et Hubermann? Malgré leur carrière brillante, ils restent aujourd'hui dans l'ombre de leurs prédécesseurs et de leurs contemporains; leur rayonnement était peutêtre géographiquement trop limitée, et leur héritage discographique trop restreint.

Le même phénomène reste vrai aujourd'hui. Il est certain que tout le monde s'accorderait sur une liste de quatre à six noms tout au plus pour évoquer les plus grands violonistes du début du siècle aux années 70. Cette liste comporterait par ordre chronologique Jascha Heifetz (1901-1987), Nathan Milstein (1904-1993), David Oïstrakh (1908-1974), Yehudi Menuhin (1916- 1999), et peut-être Zino Francescatti (1902-1989) et Isaac Stern (?) (1920- ).

Que dire alors d'Adolf Busch, Ginette Neveu, Joseph Szigeti, Erica Morini, Mischa Elman, Miron Poliakin, Leonid Kogan, Henryk Szering, Michael Rabin, Ruggiero Ricci, Joseph Hassid etc.?

Tout comme la voix, il y a dans la nature de l'instrument, le violon, un élément de résonnance mythique, si ce n'est mystique, qui tient à l'existence d'une ligne de démarcation radicale entre les quatres violonistes légendaires mentionnés plus haut et les admirables virtuoses cités ensuite. Cette ligne de démarcation peut se résumer à un seul mot: "le son". C'est par la sonorité que ces artistes se distinguent les uns des autres. Il y a sans conteste un son Menuhin, tout comme il y a un son Heifetz ou un son Oïstrakh (comme il y eut un son Kreisler ou un son Ysaÿe), au point où il suffit que l'un de ces trois grands violonistes joue une simple corde à vide pour que sa sonorité soit immédiatement reconnaissable, ce qui n'est pas nécessairement vrai pour les autres violonistes mentionnés ci-dessus.

L'Art du Violon, écrit & réalisé par Bruno Monsaingeon, produit par Idéale Audience & IMG Artists 4 L'art du violon se propose d'évoquer dans un documentaire de deux heures le vaste panorama du monde du violon au XXème siècle et ses plus significatifs interprètes. Nous avons déjà localisé un grand nombre d'archives, la plupart inédites, qui serviront à illustrer les témoignages de violonistes et de chefs d'orchestre contemporains. Nous pensons ne pas devoir aborder la jeune génération de violonistes, et restreindre notre champs de recherche à des artistes, soit disparus, soit qui ne se produisent plus en concert (avec l'exception d'Isaac Stern qui, s'il joue encore, appartient à l'ancienne génération).

Nous croyons que les représentants les plus remarquables de la scène contemporaine devront apporter leur propre témoignage afin d'obtenir une évaluation la plus complète possible de l'empreinte et de l'influence de leurs prédécesseurs. Nous pensons naturellement à Itzhak Perlman, Ivry Gitlis, et Laurent Korcia pour aborder le jeu des musiciens de "style américain" (Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Isaac Stern (?)) et/ou commenter le "style européen" de leurs prédécesseurs (Fritz Kreisler, David Oïstrakh, Yehudi Menuhin).

Bruno Monsaingeon

Les références musicales du film

L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 1

PARTIE 1
Le démon du Violon

10:00:56 / 01:04 Yehudi Menuhin, Berlin, 1963
Mozart, Concerto en sol majeur
10:02:17 / 02:23 David Oïstrakh, Moscou, 1958
Mendelssohn , Concerto en mi mineur
10:03:11 / 03:14 Itzhak Perlman
10:03:40 / 03:44 Isaac Stern, Paris, 1967
10:04:14 /04 :18
Christian Ferras, Paris, 1963
10:05:08 / 05:13 Fritz Kreisler, 1927
Enregistrement de 1935
10:05:53 / 05:59 Nathan Milstein, Stockholm, 1966
10:07:11 / 07:14 Ivry Gitlis
10:07:49 / 07:53 Yehudi Menuhin, Monte Carlo, 1979
10:08:24 / 08:29 Yehudi Menuhin, Hollywood, 1947
Direction: Antal Dorati
10:09:52 / 09:56 Ida Haendel
10:10:18 / 10:23 Arthur Grumiaux, Nice, 1961
10:11:18 / 11:20 Jascha Heifetz, 1952
10:11:21 / 11:24 Orchestre Symphonique de Boston
Direction: Charles Münch
10:11:26 /11:28 Enregistrement de 1959
10:11:58 / 12:03 Mischa Elman, Londres, 1962
10:13:35 / 13:39 Paganini, 24ème caprice
Alexander Markov
L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 2
10:14:01 /14:06 Paganini, 2ème concerto "Campanella"
Ivry Gitlis, Paris, 1966
10:15:25 /15:29 Paganini, Variations sur "God save the king"
Ruggiero Ricci, 1973
10:16:32 /16:30 Joseph Szigeti , Hollywood, 1944
Drdla, "Souvenir "
10:18:11 /18:15 Joseph Szigeti, Hollywood, 1944
François Schubert, "L'abeille"
10:19:26 /19:29 Hilary Hahn
10:19:44 /19:48 Mischa Elman
10:20:12 /20:19 Mischa Elman , Hollywood Bowl, 1932
Tchaïkovsky, Concerto en ré majeur
10:21:38 / 21:42 Mischa Elman, 1926
Dvorák , "Humoresque"
10:25:24 / 25:29 Jascha Heifetz,1952
Paganini, 24ème Caprice
10:27:30 /27:35 Jascha Heifetz, 1952
Wieniawski, Polonaise en ré majeur
10:32:12 /32:16 Jascha Heifetz, Carnegie Hall, 1945
Tchaïkovsky, Concerto en ré majeur
10:32:31 / 32:33 Direction: Fritz Reiner
10:33:53 / 33:57 Nathan Milstein
CBS News, 1982
10:34:15 / 34:20 Nathan Milstein, New York, 1982
J.S. Bach, Sonate en ut majeur
L’Art du Violon-Version française-P1- 2/8/04 3
10:37:13 /37:17 Nathan Milstein , Paris, 1969
Milstein, "Paganiniana"
10:40:02 / 40:06 Nathan Milstein, Londres, 1963
Brahms, Concerto en ré majeur
10:40:12 / 40:15 Orchestre Philharmonia
Direction: Norman Delmar
10:43:18 / 43:21 Zino Francescatti
10:44:27 / 44:31 Zino Francescatti, Bordeaux, 1961
Bazzini, "Ronde des lutins"
10:47:18 /47:22 Ruggiero Ricci, Hollywood, 1932
Vieuxtemps, Concerto en la mineur
10:47:59 / 48:03 Boris Goldstein , 1937
Goldini / Kreisler, "La poupée valsante"
10:50:08 / 50:12 Michael Rabin, New York, 1951
Kreisler, "Tambourin chinois"
10:53:36 /53:42 Joseph Hassid, 1940
Achron, "Mélodie Hébraïque"

Rencontre avec le public

photos Bruno Pothet DR

Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakh et quelques autres…

par Olivier Bernard

Partie 4/5

Il y a prononcé un discours que vous avez repris dans le recueil que vous avez édité chez Buchet/Chastel, Variations sans Thème.

Il avait tenu à faire un discours en russe, alors qu’il ne parlait quasiment pas cette langue, contrairement à sa mère et à ses soeurs qui la parlaient parfaitement. Il a prononcé un discours en russe, en plein Kremlin, un discours très peu provocant, mais très courageux où il a évoqué des dissidents, c’est-à-dire Rostropovitch et Soljenitsyne.

Il fallait le faire…
Et surtout, il l’a fait avec une grande diplomatie en disant que ce n’était pas le lieu de donner des leçons de morale et que les pays capitalistes dans lesquels il vivait, avaient aussi des leçons de morale à recevoir. Donc tout n’était pas ou tout noir ou tout blanc. Mais effectivement, dans ce pays, les dirigeants ne voulaient pas entendre la moindre nuance. Donc il a été raccompagné à l’aéroport, expulsé du pays et il y est devenu persona non grata, alors qu’il adorait la Russie.

Quand j’ai commencé à faire des films, je parlais sans arrêt avec Yehudi de l’espoir que j’avais de le faire revenir à Moscou, mais cela a été extraordinairement difficile. En 1984, je me suis retrouvé un jour au ministère des Affaires Culturelles soviétique, seul devant une table d’une vingtaine de fonctionnaires ; j’eus le sentiment d’être l’accusé. Et l’on m’a dit « Qui est ce monsieur Menuhin ? ». C’était ahurissant. Donc j’ai dû expliquer, en jouant le jeu d’imbécile qu’on me contraignait à jouer, qu’il s’agissait d’un très grand violoniste et qu’il avait eu des rapports avec l’Union Soviétique, avec les artistes soviétiques et qu’il souhaitait lui-même revenir, et qu’il avait toujours été un homme qui tendait la main, qu’il avait joué en Allemagne et en URSS à la fin de la guerre, qu’il donnait des concerts à la fois au profit d’Israël et au profit des Palestiniens, que l’Union soviétique était le pays de ses ancêtres et qu’il avait le désir de retrouver son public tout simplement. J’ai donc fait mon petit laïus, qui est tombé complètement à plat et, à la fin, je me souviens très bien du ministre me disant « Le peuple soviétique ne souhaite pas entendre M. Menuhin ». C’était donc le peuple qui exprimait son refus d’entendre Menuhin…

Mais la Perestroïka a changé la donne…

Oui, il se trouve que l’année suivante, Gorbatchev est arrivé au pouvoir et qu’il a lancé la Perestroïka. À l’été 1987, Yehudi m’a appelé pour me dire qu’il avait reçu une invitation de Gorbatchev à venir en Russie. Yehudi voulait être là, disponible, sa porte ouverte. Le projet était de lui faire rencontrer, comme en 1945 quand il avait fait la connaissance d’Oïstrakh, les orchestres et les musiciens du pays. Et cela a été une période de rêve, un mois de tournée passant par Moscou et Leningrad, dans des conditions matérielles extrêmement difficiles, peu confortables pour Yehudi, car c’était déjà l’agonie du régime. Et je lui demandais des programmes de concerts très lourds, dont ceux avec Viktoria Postnikova qui comportaient des sonates de Bartók, de Beethoven, de Brahms et puis cet adorable Liebeslied de Fritz Kreisler, qui apparaît dans le film. C’était une pièce qu’il n’avait pas jouée depuis qu’il était jeune homme. J’y tenais beaucoup, parce qu’il y a en Russie une sorte d’appétit pour ce genre de morceau et

une absence totale de puritanisme. Et Viktoria Postnikova avait aussi envie de l’entendre jouer ça. Je me souviens très bien qu’un beau soir, après avoir répété et répété encore des sonates, la veille du concert, je propose à Yehudi de jouer le Liebeslied. Viktoria l’a supplié aussi de jouer ce morceau. Et je crois que le film a réussi à capter ces moments extatiques dans lesquels Yehudi, même s’il n’est plus le même violoniste qu’à 20 ans, offrait un moment de grâce. Et on y voit toute l’histoire du violon, toute l’histoire d’un grand violoniste, il s’émeut lui-même. Il joue avec tout le raffinement, avec un archet un petit peu tremblant, car il n’y a plus la même perfection technique. Mais il rappelle tout ce qu’il a été. Et j’ai réussi à capter des échanges avec Viktoria qui en entendant cela, a un sourire d’épanouissement et de bonheur. Et c’est ça la magie d’un film, faire percevoir cette connivence très émouvante entre des artistes.

Et David Oïstrakh ? Menuhin, c’est Le violon du siècle et Oïstrakh, Le violon suprême… C’est ce que vous écrivez quelque part. Il n’y a donc pas de hiérarchie entre eux. Mais qu’est ce que cela signifie pour vous ?

Pour moi, ce sont les deux plus grands et il y a dans L’Art du violon, le reflet de ces préférences.

Parce que vous dites que les autres très grands violonistes ne se compteraient pas sur les dix doigts des deux mains…

Les grands violonistes ne sont pas si nombreux. Pour moi, un grand musicien est un musicien qui a une sonorité bien à lui, et que l’on reconnaît tout de suite. Cela peut correspondre à des artistes qui ne sont pas forcément très proches de mon coeur. Zino Francescatti, par exemple, n’est pas pour moi le genre d’artiste qui, stylistiquement, m’intéresse vraiment, mais c’est un très grand violoniste. Vous reconnaissez immédiatement le son qu’il a en propre. J’ai entendu récemment des enregistrements des années 1930, et c’est extraordinaire… Musicalement parlant, c’est beaucoup plus intéressant que ce que j’imaginais. Le son est le même, enfin presque le même, car il évolue. Mais sa marque est d’emblée identifiable. Toujours est-il qu’Oïstrakh est pour moi le violon idéal. Il a toujours joué de manière absolument parfaite, il avait le plus beau legato du monde, dont sa sonorité était de l’or. Et je trouve qu’il y a, au-delà de cette maîtrise extraordinaire, le « plus » qui doit exister dans le violon, une sonorité qui vous met dans un état d’effusion, dans une nostalgie, dans une émotion. C’est un son particulièrement prenant en même temps que d’un raffinement extrême et d’une grande culture. On le présente souvent comme un personnage massif, comme si c’était le type même de l’artiste soviétique, comme s’il sortait du Politburo. Or ce n’est pas du tout ça, Oïstrakh, c’est la culture musicale dans son plus grand accomplissement.

Mais le titre de ce film, « Artiste du peuple » avec un point d’interrogation, pourquoi cette interrogation ?

Parce qu’« artiste du peuple », c’était le titre officiel. « Artiste du peuple » était la distinction accordée quand vous étiez reconnu et accepté comme un grand artiste. J’ai mis un point d’interrogation, parce que tout ce film est un point d’interrogation. Est ce qu’Oïstrakh était un Homo Sovieticus ou bien est ce qu’il n’y a pas derrière cette façade placide, un personnage fragile, qui a été blessé et qui a vécu une période extrêmement difficile, qui a su survivre à cette période difficile et cela sans aucun compromis. Et pour lequel cette période cruelle a eu aussi un certain côté positif. Ce film sur Oïstrakh fait partie d’une grande série de films sur l’Union Soviétique qui s’interroge pour savoir si le totalitarisme qui représentait un danger pour les artistes du fait que ce régime pouvait les briser, ne générait pas aussi une situation très paradoxale, d’un régime qui pouvait en soit secréter de l’art, un art qui était plus pur, plus intense que partout ailleurs …

Vous avez mis 15 ans pour réaliser ce film, vous l’aviez, commencé en 1979 et il date de 1994. Cela a-t-il été si difficile ? Était-ce la collecte des archives ?

C’est l’archivage. J’ai commencé la recherche d’archives très tôt et à titre privé. Je n’avais aucune production derrière moi, mais je voulais trouver des archives. Il n’existait rien ici sur Oïstrakh ; il y avait des archives sonores, mais pratiquement aucune image. Et j’ai commencé donc de manière tout à fait individuelle en URSS. J’ai commencé à pouvoir entrouvrir le labyrinthe des institutions du fait que j’avais des contacts là-bas, que je comprenais la langue et les mentalités. Mais la recherche a été effectivement extrêmement longue, elle a duré jusqu’au dernier moment du montage du film. Mais ma recherche a continué aussi ultérieurement, lorsque que j’ai fait les films sur Richter, les films sur la vie musicale en Union Soviétique, lorsque que j’ai fait aussi L’Art du violon. Il y a une continuité car je ne crois pas que tout s’achève lorsque que le film est terminé. C’est là ma méthode de travail. Je ne suis pas un généraliste. Je fais des films sur la musique avec des sujets qui sont les miens. On ne me les suggère pas.

Alors justement, j’avais une question qui est peut-être indiscrète parce qu’elle renvoie à quelque chose de très personnel. Mais à travers Oïstrakh et Menuhin, il y a bien sûr la questionde la Russie, même si on a vu qu’avec Menuhin c’était plus compliqué. Mais il y aussi la question de la judéité, qui me paraît être un des fils rouges de votre travail.

Vous diriez cela ? Il se trouve que les violonistes, la plupart des très grands violonistes du xxe siècle, sont d’origine juive. C’est un fait, mais ce n’est pas du tout exclusif. Et avec Yehudi, nous en avons beaucoup parlé, y compris dans une émission de télévision faite en 1972. Mon premier projet réalisé avec lui traitait des rapports du violon avec l’Europe orientale et avec le peuple juif. Il y joue deux ou trois choses que je lui avais demandé de jouer comme le Kaddish de Maurice Ravel et Abodah d’Ernest Bloch qui est la première pièce qui lui avait été dédiée alors qu’il n’avait que 7 ans. Ce compositeur important lui a donné cette magnifique chose. Il se trouve que le lien judéité/violon est historiquement explicable dans la mesure où il y a le phénomène de l’émigration et cette capacité particulière d’exprimer des émotions instantanées.

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

2010-07-21T12:25:00.003+02:00

Film du mercredi 21 juillet

VALERY SOKOLOV, UN VIOLON DANS L'ÂME

Un film de Bruno Monsaingeon

Entretien avec Valery Sokolov paru sur Altamusica

Comment vous êtes-vous trouvé tout enfant lancé dans l'étude d'un instrument aussi difficile que le violon ?

Parce que ma mère m'a inscrit à l'école de musique pour que j'apprenne ce qui est beau. Je me suis retrouvé vingt et unième sur la liste des postulants au violon et j'ai été pris. Tout a commencé comme ça.
Dans le film de Bruno Monsaingeon, on vous voit encore enfant jouer déjà des oeuvres très difficiles.
Je ne jouais alors que des pièces normales pour un garçon de 11 ans qui se destine à l'instrument dans les années suivantes. En fait, on parvient à jouer ces pièces car on est totalement concentré sur le travail, et c'est valable pour toutes les disciplines. Si vous ne faites que cela, si vous travaillez sans penser à quoi que ce soit d'autre, sans rien qui vous distrait, vous arrivez forcément très jeune à un haut degré d'accomplissement. Pas d'école, pas de distractions, juste le violon ! Cela représente quand même l'addition de qualités exceptionnelles chez un enfant : habileté manuelle, oreille musicale parfaite et volonté. Derrière chacune de ces qualités, il y avait quelqu'un. La volonté venait de ma mère, l'habileté manuelle venait de mon premier professeur, et l'oreille est un don de la nature. Moi, je n'avais que la responsabilité du travail.
Quel souvenir gardez-vous de ces années d'enfance très particulières ?
Celui d'une grande concentration sur un travail qui n'avait que lui-même comme but, sans esprit de compétitivité, un travail entièrement personnel, tourné vers moi-même, sans rien pour en mesurer les résultats de manière tangible. Ce n'est pas du tout le souvenir d'une période heureuse, mais je crois que c'est pareil pour toute période d'apprentissage tant qu'on n'a pas la possibilité d'évaluer les résultats de son travail.

Quand avez-vous su que vous vous ne feriez rien d'autre que jouer du violon ?
Je ne sais toujours pas si je passerai toute ma vie à jouer du violon, car tant de choses peuvent arriver. En fait, quand vous vous voyez jouant du violon aussi loin que remontent vos souvenirs, vous n'envisagez guère d'autre avenir pour vous. Cependant, c'est quand j'étais à l'École Yehudi Menuhin en Angleterre où j'ai commencé à apprendre à vraiment bien jouer que j'ai compris que ce serait très probablement ma destinée.
Comment était l'enseignement à l'École Yehudi Menuhin ?
Très spectaculaire et génial à bien des égards. Très spécial aussi, avec l'omniprésence de toute la famille Menuhin. On faisait beaucoup de musique de chambre, toutes sortes de musiques. C'était une expérience très enrichissante.
Quand avez-vous eu le sentiment que votre carrière avait démarré ?
Je ne suis pas du tout sûr qu'elle ait démarré ! Je ne parle pas encore de mon travail en termes de carrière. Une carrière est quelque chose qui évolue très lentement et exige beaucoup de soin et d'attention. Elle commence quand vous êtes connu. Je ne le suis pas encore, juste par quelques initiés. C'est un monde à part, où je ne suis pas encore entré, auquel je ne pense pas beaucoup. Je laisse le soin à d'autres d'y penser pour moi.

Est-ce que tout ce que va comporte désormais votre vie, les voyages, les concerts, les interviews, est pour vous un plaisir, ou juste des obligations inévitables ?

Donner des interviews comme ici, au Café de la Paix, en sachant que Diaghilev a fréquenté cet endroit, s'est peut-être assis sur le siège juste derrière nous, cela me donne l'impression de prendre ma propre place, même modeste, dans toute une histoire musicale, surtout à Paris où tous les grands musiciens sont passés ou ont vécu. J'aimerais bien y avoir un jour un petit endroit à moi, à mon tour.
Pour moi, les concerts, c'est une accumulation de choses : du travail, de l'inspiration et éventuellement un résultat, encore qu'il ne me satisfasse pas toujours. C'est chaque fois différent. Je suis plus inspiré si c'est un lieu exceptionnel, une circonstance particulière. Je suis heureux d'aller en scène, c'est une sorte de fête aux aspects multiples, mais quant à savoir ce que suis capable de donner, c'est aux autres, à vous, d'en juger, pas à moi.

Au stade de la carrière où vous vous trouvez, comment bâtissez vous votre répertoire ? Avez-vous des passions pour certains compositeurs, des domaines que vous n'osez encore aborder ?
Le XXe siècle est primordial pour moi. J'entends par là ses classiques. Pour un violoniste de 20 ans, son langage musical est immédiatement perceptible. C'est celui de notre époque, et c'est à nous de le défendre. Cependant, j'aime la musique de toutes les époques et aucun compositeur de me fait peur. De même, je ne peux pas dire que je préfère les oeuvres techniquement difficiles aux autres. C'est chaque fois un défi différent, une rencontre particulière.
Y a-t-il des violonistes auxquels vous aimeriez vous identifier ?
Plusieurs. Le premier est certainement Yehudi Menuhin, pour l'ensemble de sa personnalité, la manière dont il a mené sa vie. J'aime aussi beaucoup Isaac Stern, pour sa capacité à jouer et à penser si bien.
Pensez-vous qu'il existe toujours une école de violon spécifiquement russe ?
Je ne le crois pas. La plupart des gens de ma génération ont travaillé et travaillent encore à l'étranger. Il y a toujours de très grands musiciens russes, mais ils ont très rarement une formation exclusivement nationale. Avant, il était impossible de sortir du pays et d'aller travailler hors des frontières. Aujourd'hui, plus personne ne souhaite vraiment rester apprendre ni même vivre en Russie. C'est une réaction normale après tant d'années d'enfermement.
Au stade où vous en êtes, qu'y a-t-il de plus facile et de plus difficile ?
Quand on commence à voyager, à donner des concerts, le plus difficile est de trouver son chemin et de continuer à beaucoup travailler sereinement. En contrepartie, c'est formidable de découvrir tant de pays, de villes, de salles de concerts. Je tiens absolument à visiter les villes où je me trouve. Je ne veux pas n'en connaître que le trajet entre l'hôtel et le théâtre. Découvrir de nouveaux lieux me procure des sensations très enrichissantes. D'ailleurs, j'aime tout ce qui est beau.
moi.Propos recueillis par Gérard Manonni pour Altamusica
Retrouvez l'intégralité de l'entretien en cliquant ici
Pour aller plus loin avec Valery Sokolov

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Beethoven violin sonata No. 7 - Valeriy Sokolov, David Fray
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Voir la vidéo sur Arte Live Web de Valery Sokolov et David Fray au festival de Verbier

Dialogue avec le public

Photos Bruno Pothet © DR

Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakh

et quelques autres…

par Olivier Bernard

Partie 2/5

Mais je pensais aussi à ce problème à travers la judéité d’Oïstrakh. Car vous dites à un moment dans le film que c’est sans doute un élément expliquant son mystère, son rapport complexe à l’appareil d’État.

Le simple fait d’avoir écrit « Juif » sur son passeport signifiait, compte tenu de ce qu’il s’était passé, qu’il y avait donc un peuple juif, identifié par sa judéité. Et, il n’y a pas de doute que l’antisémitisme d’État a été quelque chose d’extraordinairement fort sous Staline, avec le pseudo complot des Blouses blanches et ces metteurs en scène, écrivains, comédiens, très nombreux,

qui ont été liquidés. Le malheureux Oïstrakh a dû en tant qu’artiste d’origine juive signer des pétitions contre Israël. On ne pouvait pas échapper à ça, sauf à être un dissident, et donc disparaître complètement de la scène. Il appartient à une génération qui connut les pires purges staliniennes, il a vécu dans la terreur. Et la musique était d’une certaine manière un refuge et c’est pour cela aussi qu’il est un grand artiste. C’était un personnage absolument exquis, avec cette culture et cette ouverture d’esprit immenses. Et en même temps, il était absolument impossible d’aborder avec lui le moindre sujet qui pouvait avoir quelque résonnance politique que ce soit. Le prix à payer était un silence total, y compris pour les événements dont il avait le plus souffert.

Dans le film, du fait que j’ai eu accès à un certain nombre de documents, y compris de nature privée comme la correspondance qu’il avait échangée avec sa femme et son fils Igor, j’ai pu montrer à quel point ce régime impliquait le double jeu, un discours absurde tenu par le régime et, en même temps, des éléments de vérité au sens où tous ces artistes faisaient partie du système de la propagande ; la population soviétique entière les suivait, comme pour une compétition sportive. Ce phénomène a totalement disparu en Russie aujourd’hui et n’a jamais existé dans les pays démocratiques où le sort des musiciens n’est pas un enjeu premier, ni social, ni politique, ni culturel.
Dans ce film, il y a tous ces éléments en même temps. Je voulais disposer d’une grande quantité d’archives musicales. Car David Oïstrakh est bien le violoniste suprême. Et l’on devait pouvoir en capter l’essence et la restituer.

Mais ce n'est jamais didactique ou "pédagogique"...

Dans mes films, on ne surligne jamais ce qui se passe, on ne vous dit pas ce que vous voyez et ce que vous devez en penser. J’ai voulu donner la parole à Oïstrakh à partir de documents authentiques, de telle manière que le fil conducteur de ce film soit lui-même.

Un tombeau même pour Menuhin…
Oui, un tombeau. Le Violon du siècle, c’est bien cela d’une certaine façon. Avec Yehudi, j’ai eu une très longue collaboration cinématographique, musicale aussi, car nous avons assez souvent joué ensemble. Et des répertoires qui ont été, bien entendu, le double
concerto de Bach, mais aussi des duos de Bartók, de la musique de chambre. Et il y avait la présence indispensable d’un être qui vous transportait dans un monde inattendu, toujours inattendu… Je ne sais pas ce qu’il y avait chez lui de plus extraordinairement
expressif, le musicien ou l’homme. Chez lui, ces deux dimensions sont indissociables. Je crois qu’il a marqué l’histoire du violon plus qu’aucun autre violoniste, avec peut-être Paganini. Mais je ne sais pas comment jouait Paganini… Yehudi, peut être du fait d’une imagination qui était chez lui toujours en éveil, changeait ses coups d’archet sans arrêt et ses doigtés. À la fin de sa vie, il était toujours à la recherche d’un phrasé qui soit toujours plus expressif, plus imaginatif.
Il a effectivement marqué l’histoire du violon de manière absolument fulgurante. Il demeurait avec cet esprit, en permanence, curieux. Il en était de même comme chef d’orchestre, j’ai passé des soirées, des nuits avec lui où il m’expliquait comment il concevait tel phrasé dans tel passage de la Cinquième Symphonie de Beethoven.

Comment l’avez-vous rencontré ?
Une fois l’enfance passée, je me souviens parfaitement du jour où je l’ai entendu en chair et en os pour la première fois, c’était le jour du lancement du spoutnik soviétique, le 4 octobre 1957… Et ce soir là, Yehudi jouait à la Salle Pleyel deux concertos de Bach et
le Concerto en la majeur de Mozart et, en bis, il a joué la Chaconne de Bach, tout simplement. Et là, je me souviens de chaque note. Et l’on s’est rencontré rapidement après, lorsque j’ai été admis dans sa master-classe à Dartington, en Angleterre. C’est avec
cette rencontre que tout a commencé… Une amitié vraie et, rapidement aussi, une collaboration dans le domaine des films.
Parmi eux, j’avais tourné en 1988, avec Menuhin, le Trio de Tchaïkovski que je voulais mettre en scène pour une seule caméra. On a filmé pendant un concert, le son, la répétition et une base d’images. Puis on a reconstitué en studio, à Moscou d’ailleurs, les éléments de décor indispensables comme le parquet, les éléments de murs. Les autres interprètes étaient Viktoria Postnikova et Marc Coppey qui était à l’époque un tout jeune violoncelliste. J’avais eu l’idée à ce moment là de lui donner une chance de jouer avec des partenaires avec lesquels il pourrait avoir une stimulation artistique. Parmi les choses tournées en Russie avec Menuhin, à l’occasion de son voyage dans une Union Soviétique proche de l’implosion, des tournages de grands concertos et de sonates, qu’il a joués
avec beaucoup d’émotion. Ce qui fait que les films réalisés là-bas prennent une dimension particulière, une beauté, qu’on ne peut pas trouver dans une simple captation. Mais vous avez raison de dire que des captations, je n’en fais que pour…

…Alimenter les films futurs…
Pour nourrir un film du point de vue musical, un film qui ne se fera pas forcément dans un futur immédiat, mais sera réalisé au bout peut-être d’une longue période. Alors revenons sur ces trois volets de Retour aux Sources, cette trilogie de Menuhin en Russie, dont nous programmons le volet médian… Pour moi, ce film est absolument essentiel car il a à voir directement avec mon attachement profond pour la Russie, un pays qui a été un objet de fascination depuis l’enfance, j’ai appris le russe, après tout sous l’influence de David Oïstrakh. Le russe est devenu une langue naturelle pour moi, du fait que je fréquentais
les musiciens, à une époque où il n’y avait qu’eux, très peu nombreux, qui pouvaient sortir du pays. ll n’y avait alors de Russes nulle part. À l’époque, la circulation entre la Russie et
le reste du monde était interrompue. Mais comme il y avait ces quelques musiciens, j’ai pu entretenir à la fois la langue et des relations personnelles avec ce pays étonnant. Et avec toujours cette impression lorsque je quittais la Russie, après des brefs séjours d’une durée en général d’une semaine, l’impression d’une libération, et cinq minutes plus tard, j’étais déjà nostalgique. Et, j’avais, par le fait d’y avoir joué et d’y avoir écouté quantité de
musiciens, un désir irrépressible de voir un jour Yehudi Menuhin rejouer à Moscou. De voir quelle serait sa relation avec le public, pour lequel il était une véritable légende. Comme il ne pouvait pas venir y jouer tous les ans, comme dans les pays occidentaux, sa légende était entretenue par l’absence.

Pourquoi a-t-il joué le jeu ? Pourquoi a-t-il accepté ?
Parce que lui-même y était allé à plusieurs reprises, pour commencer, en 1945. Il aurait pu y aller beaucoup plus tôt. Il y avait été invité la première fois en 1932. Et puis pour des raisons complexes, peut-être financières, le projet ne s’était pas réalisé. En 1945, il y a été de manière complètement gratuite. Et ce fut le premier artiste occidental à s’y produire après la fin de la guerre. À ce moment là il a rencontré Oïstrakh pour la première fois. Cette visite avait été pour lui une expérience très émouvante. Et je crois ’ailleurs que tous ceux qui ont un rapport avec ce public vivent cette même expérience, le public russe est le plus chaleureux et le plus généreux de la terre. Et donc il y avait un désir de Yehudi
d’y revenir. Ce qu’il a fait en 1962 avec sa soeur Hepzibah et, là encore, avec cette même expérience de rapport direct avec le public. Et puis il y était retourné en 1970. Cette fois là, il y avait donné bien évidemment un récital avec son fils Jeremy, mais il était venu en tant que Président du Conseil International de la Musique de l’Unesco.

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

2010-07-20T12:00:00.004+02:00

Film du 20 juillet

DAVID OÏSTRAKH, ARTISTE DU PEUPLE ?
Un film de Bruno Monsaingeon

David Fiodorovitch Oïstrakh (en russe : Давид Фёдорович Ойстрах), né le 30 septembre 1908 à Odessa et mort le 24 octobre 1974 à Amsterdam, est l'un des violonistes les plus réputés du XX^e siècle. Violoniste et altiste, il a profondément influencé la technique de l'instrument, par sa maîtrise technique, sa déconcertante décontraction, sa virtuosité. Musicien, il a durablement marqué l'histoire de la musique au travers de la collaboration qu'il entretint avec de grands compositeurs qui lui dédiaient leurs œuvres. Son fils et disciple Igor Oïstrakh est également un violoniste réputé.
Premières années à Odessa
David Oistrakh naît à Odessa, alors ville russe. Au cours des XVIIIe et XIXe siècles, une grande migration venant de Pologne en avait fait la plus juive des grandes villes de l’Empire russe. Dans les quartiers sud de cette ville très cosmopolite, Fiodor Davidovich Oistrakh et Isabella Stepanovna Kolker, eux-mêmes d’origine juive, vivent dans un petit appartement. Fiodor est un modeste officier, qui doit vendre des graines de tournesol pour améliorer ses revenus. Il joue bien du violon, mais aussi du cor et d’autres instruments à vent. Isabella est chanteuse de choeurs d’opéra. Très tôt, Isabella emmène son fils David aux répétitions.
Odessa était alors un centre culturel et scientifique des plus vivants. Les cafés et les restaurants recevaient des violonistes; le Square Richelieu, des ensembles de cuivres et des orchestres napolitains; les personnalités des quatuors à cordes et autres ensembles de chambre; le Théâtre, Glazunov, Chaliapine, Sobinof, Caruso, Anna Pavlova ou Isadora Duncan.
Le professeur Stoliarsky
Dans cette atmosphère prometteuse, et sur sa demande, David reçoit son premier violon à cinq ans, en remplacement de son violon jouet dont il était inséparable et avec lequel il aimait à se montrer. David est motivé, certes, mais sa chance sera son premier professeur, Piotr Solomonovich Stoliarsky. La pédagogie de Stoliarsky était fondée sur le jeu, et sur une connaissance des talents et du caractère de chacun de ses élèves. À la fois très présent, mais partisan de l’autonomie, il ne jouait que rarement, préférant laisser ses élèves appréhender et résoudre les difficultés par leurs propres moyens. Ils étudiaient le violon et l’alto, jouaient dans de petits ensembles à l’unisson ou en orchestre, et donnaient souvent des auditions et des concerts afin de s’habituer au trac et au public, et de financer dans le même temps cette école si particulière. David y cotoie un autre futur violoniste virtuose,
Nathan Milstein, de cinq ans son aîné, avec lequel il joue en quatuor, Nathan se chargeant de la partie de Violoncelle !
Premier concert en 1923
La Première Guerre Mondiale et la Révolution d’Octobre ne ralentissent que peu les progrès de David. Sa famille, comme tant d’autres, sombre dans la pauvreté, mais Stoliarsky parvient à ménager de bonnes conditions de travail à ses élèves. Et après des années difficiles, le pouvoir soviétique ramène un début d’ordre en 1920.
Son premier concert eut lieu en 1923. Au programme figurait le Concerto en La Mineur de J.S. Bach. Ce concerto, ainsi que la sonate le Trille du diable de Tartini, les Airs Bohémiens de Sarasate, figurait sur les premières affiches à porter le nom de David Oistrakh, l’année suivante. Sa première tournée se déroula en Ukraine en 1925, avec l’orchestre du Conservatoire d’Odessa. David Fiodorovich quitta le conservatoire en 1926 ; son programme de fin d’année révèle déjà le grand musicien : à côté d’oeuvres plus courantes, la chacone de J.S. Bach et la sonate de Tartini, David fait figurer la sonate pour alto de A. Rubinstein et le premier concerto de Prokofiev. Cette oeuvre, très difficile et très novatrice, était une prise de risque énorme, d’autant qu’elle venait d’être écrite (1917) et créée (18 octobre 1923, à l’Opéra de Paris par Marcel Darrieux) et dont la première russe ne datait que du 21 octobre 1923 à Moscou (Nathan Milstein, Vladimir Horovitz au piano).

Quelques vidéos sur Oistrakh

Bande-annonce du film

Clair de lune. Enregistré à Paris, 1962, avec Frida Bauer aun piano.

Concerto pour violon de Tchaikovsky Concerto in ré Majeur, Op. 35: 3ème Mouvement.

BRUNO MONSAINGEON

Depuis une vingtaine d’années, Bruno Monsaingeon, violoniste, consacre une grande partie de son temps à la réalisation de films musicaux tout en continuant à donner des concerts.

Il a réalisé des films sur les musiciens majeurs de notre époque : Nadia Boulanger, Yehudi Menuhin, Glenn Gould, Viktoria Postnikova, Guennadi Rojdestvensky, Murray Perahia, Michael Tilson Thomas, Zoltan Kocsis, Friederich Gulda, Paul Tortelier, Julius Katchen, parmi beaucoup d'autres. Un long travail mené en association avec Yehudi Menuhin et avec Glenn Gould a abouti à la production de nombreux films sur des thèmes variés avec ces deux musiciens. Parmi eux, "Menuhin in China" et "Glenn Gould - Les Variations Goldberg " sont devenus légendaires.

Depuis 1987, Bruno Monsaingeon a notamment réalisé : "Retour aux Sources," film en trois parties consacré au retour de Yehudi Menuhin en Union Soviétique ; "Le Trio de Tchaïkovsky" interprété par Viktoria Postnikova, Yehudi Menuhin et Marc Coppey ; "Portrait d’un joueur, Andreï Chesnokov" ; Barbara Hendricks en récital à Leningrad, "Les 24 Caprices de Paganini "interprétés par Alexander Markov ; "Orgues, Toccates et Fantaisies - Marie-Claire Alain joue Bach "; "Naissance d’un chanteur, Nicolas Rivenq."

En 1993, Bruno Monsaingeon a consacré deux programmes "L'Inconnu de Santa Barbara” et "Gilles Apap and Friends", au jeune violoniste français, Gilles Apap. Le premier est un portrait documentaire montrant le talent exceptionnel et les activités musicales du jeune musicien qui vit à Santa Barbara en Californie; tandis que le deuxième est un concert au cours duquel il interprète des oeuvres majeures de musique classique, irlandaise, tzigane, jazz, bluegrass...

En 1999, il réalise "Gilles Apap joue le 3è Concerto de Mozart", documentaire basé sur l'interprétation très personnelle que fait le violoniste du 3è concerto de Mozart : il intègre dans la cadence du final des variations sur des airs de musique populaire (jazz, blues, country music, musique irlandaise, tsigane, indienne etc...).

Grand entretien avec Bruno Monsaineon sur Menuhin, Oïstrakh

et quelques autres…

par Olivier Bernard

Partie 1/5

Vos premiers films, en 1972, traitaient du violon et de Menuhin, déjà…

En fait, j’étais déjà à l’époque extrêmement lié à Menuhin. Mais, ce qui est curieux, c’est que l’on me connaît davantage pour des films que j’ai signés sur de grands pianistes, comme Gould ou Richter. Les films que j’ai faits sur le violon ont été moins montrés. Le violon est mon instrument et je l’adore. Cinématographiquement, il présente d’énormes avantages, à condition de savoir le filmer. L’un des gros problèmes du film musical est qu’il faut maîtriser une compétence très particulière qui va permettre au public non spécialiste de trouver une source d’information et d’émotion. Pour y parvenir, il faut que cela soit filmé de l’intérieur. Or je connais bien le répertoire, l’instrument, et je suis capable d’anticiper le type de gestes, d’attitudes et de mouvements que les grands violonistes font. Ainsi, filmer le violon est quasiment naturel pour moi. Mais cela n’est pas lié à un amour exclusif.

Un fétichisme du violon…

Ni du violon, ni d’aucun autre instrument. Il se trouve aussi qu’il y a eu de très grands violonistes, qui m’ont été proches et dont j’ai pu, je l’espère, capter ce qui est le plus important : leur son. Lorsqu’on voit une belle photographie d’un grand violoniste, on peut être capable d’entendre le son qu’il est en train d’émettre. Si je vois Menuhin, de belles photos de Menuhin, et il y en a de très belles, je vois dans quelle direction l’archet est orienté, quel type de pression il donne sur la corde, car finalement l’archet n’est que le prolongement du corps. Le bras et l’ensemble du corps fabriquent le son.
Cela a une traduction cinématographique, qui est potentiellement extraordinaire. Je crois avoir réussi grâce à la relation de confiance que j’avais avec Menuhin, mais aussi avec de très jeunes violonistes, à capter ces moments étonnants dans lesquels on voit littéralement le son.

Le film sur le retour de Menuhin en Russie, était-ce une sorte de reportage?

Non, le mot ne me convient pas du tout. En reportage, vous filmez une réalité qui vous échappe. Or, les conditions de ce voyage de Menuhin en Russie, en réalité c’est moi qui les ai en grande partie créées, y compris les programmes des concerts, les musiciens rencontrés, les itinéraires… Mais une fois ce cadre tracé, c’est effectivement la réalité qu’on essaye de filmer. Je suis peut être trop sensible à ce problème de vocabulaire, de sémantique. Par exemple, le terme d’émission me hérisse littéralement. Pour moi, l’émission de télévision est liée à une idée de la consommation immédiate et de la disparition simultanée. Cela n’a rien à voir avec l’oeuvre.

Le mot est lié au mécanisme technique de la diffusion, il ne désigne pas l’oeuvre en elle-même…

Et c’est pour cela que j’ai beaucoup de mal à définir mon travail. «Film» renvoie à un certain support, ce qui n’est pas le cas, puisqu’il s’agit de vidéo. «DVD», c’est plutôt commercial … «Documentaire », finalement, n’est pas si mal. Mais le problème du documentaire est qu’il est de plus en plus formaté, par sa destination immédiate, la télévision, qui est aussi le financeur principal des oeuvres. Cette situation génère une ambigüité terrible, car ce qui me préoccupe avant tout, c’est de faire des films qui ont un fort contenu expressif et pour lesquels il y a une sorte de nécessité structurelle, qu’ils aient telle ou telle longueur, qu’ils développent tel ou tel mode d’expression. Préoccupations contradictoires avec les formatages inhérents à l’économie télévisuelle…

Dans ce cadre et ses contraintes, vous avez réalisé de nombreux films avec Yehudi Menuhin ; vous avez aussi publié des livres, traduit et présenté ses écrits. On peut donc dire que Menuhin est pour vous une grande histoire, des années 1970 jusqu’à sa disparition, en 1999.

Pour moi, cela commence bien avant, à mon enfance. Yehudi est sans doute le personnage dont j’étais le plus proche affectivement. Et un personnage dont la disparition m’a vraiment affecté, comme si j’avais eu besoin de le voir de manière répétée pour retrouver une certaine sérénité. La mort de Gould n’était pas une mort. Gould survit, parce que c’est un personnage …

Un personnage presque abstrait…

Oui, un personnage qui a une espèce d’existence spirituelle dépourvue de tout rapport à une réalité physique. Disons que la rencontre physique de Gould n’était pas quelque chose d’essentiel. Avec Menuhin, il y avait une aura physique qui était très importante. Je l’ai entendu pour la première fois lorsque j’avais quatre ans, un disque 78 tours familial, donc sans sa présence physique. À une époque où je n’avais absolument aucune idée ni de son nom, ni de quoi que ce soit de ce genre. Et cela a pourtant déterminé une grande partie de ma vocation pour la musique et pour le violon en particulier. En réalité, il y avait deux personnages. Menuhin, jouant une danse hongroise de Brahms qui me hérissait le poil, dans la mesure où l’on peut avoir du poil à quatre ans… Et puis, David Oïstrakh, pour moi, l’autre contemporain capital…

Il se trouve que vous avez fait sur chacun d’eux des films très importants.

Disons qu’il y a eu la construction d’une sorte de monument autour des deux…

Dialogue avec le public

Photos Bruno Pothet © DR

CYCLE LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

2010-07-19T14:20:00.013+02:00

Carte Blanche
à BRUNO MONSAINGEON

Auteur-Réalisateur

Une nouvelle Carte blanche en six projections est proposée au cinéaste et musicien Bruno Monsaingeon, réalisateur de soixante-dix huit films sur la musique, en près de quarante années d’activité incessante.
Cinq films, choisis en accord avec le réalisateur, illustrent différents aspects d’une thématique unique, le violon et les violonistes, qu’il a traitée à divers moments de son parcours de cinéaste-musicien.
Le film musical selon Monsaingeon est peut-être d’abord l’enregistrement visuel (et sonore) du geste dans la recherche de la plus grande proximité possible avec la partition, une « captation » préméditée, maitrisée et toujours concertée, en amont, avec l’interprète, soit des monuments légendaires (Yehudi Menuhin, David Oïstrakh) ou de jeunes artistes qu’il a repérés (Valery Sokolov, Gilles Apap) dans une démarche qui s’inscrit toujours dans la durée, comme une sorte de work in progress et qui prend parfois des dimensions monumentales : seize films avec ou sur Menuhin. Aussi la captation d’un jour sera-t-elle reprise dans un portrait qui sera élaboré demain. Le Portrait paraît l’approche de prédilection pour Bruno Monsaingeon : l’art du Portrait, c’est la recherche patiente et pudique de la vérité d’un être, dans son unité profonde.
Une démarche qui est à l’opposé de la manière du documentaire musical conventionnel
qui en juxtaposant les paroles d’une multiplicité de témoins se donne l’illusion d’accéder
à une sorte de connaissance moyenne du personnage. Une troisième veine, illustrée dans la programmation 2010 par le monumental « L’Art du Violon » en deux parties, relèverait plutôt de l’essai, de la synthèse sur une époque, sur un sujet mis en perspective, traités sans souci didactique pesant, mais toujours au plus près de la musique et de l’émotion.
Si le parcours artistique de Bruno Monsaingeon parait exemplaire, il importe de saluer aussi son parcours professionnel. Après avoir fait ses premières armes dans le service public, au temps lointain de l’ORTF, notre homme a connu toutes les évolutions du paysage audiovisuel. Aujourd’hui faire des films sur la musique, aussi ambitieux et exigeants que les siens, implique une grande maîtrise des coproductions internationales, la recherche de partenariats pérennes avec quelques structures de production, une politique d’édition cohérente (livres, DVD), l’approche gigogne de thématiques fortes (musique et totalitarisme, la transmission des savoirs, les portraits d’interprètes-culte…). C’est à ce prix que Bruno Monsaingeon a su bâtir dans la durée une carrière d’auteur, une oeuvre considérable et de haute qualité.
La Carte blanche se conclut par un concert donné salle Pasteur : Viktoria Postnikova,
grande pianiste russe avec laquelle Bruno Monsaingeon a réalisé plusieurs films, dont un portrait tourné en 1982, jouera avec le cinéaste qui est aussi violoniste (et altiste) concertiste des oeuvres de Jean-Sébastien Bach et de César Franck.

Olivier Bernard

Film du 19 juillet

GILLES APAP, L'INCONNU DE SANTA BARBARA

Un film de Bruno Monsaingeon

Biographie officielle
"L'Inconnu de Santa Barbara" : tel est le titre du film que Bruno Monsaingeon lui consacra en 1993. Ce film a été achevé et retransmis sur toutes les chaînes du monde et Bruno Monsaingeon dit de lui : "je n'imagine pas qu'il existe à l'heure actuelle de violoniste dit "classique" qui soit en mesure d'assimiler et d'exprimer à ce point l'âme même de la musique tzigane…".
Né en Algérie de parents français, en 1963, Gilles Apap a étudié la musique à Nice, et à Lyon lorsque sa famille est venue vivre en France. En 1985, après s'être vu décerné le 1er Prix à l'unanimité dans la catégorie "Musique Contemporaine" au prestigieux concours Yehudi Menuhin, il a été demandé, par Menuhin lui-même et par la fondation Enesco pour
jouer en octobre 1989 à Berlin.
Gilles Apap a joué, en été 1994, à l'invitation de Lord Menuhin, à l'Académie Menuhin à Gstaad (Suisse), et à l'école Menuhin à Londres. Ce dernier dira alors de lui : "Il est l'exemple du violoniste du 21ème siècle, il représente la direction dans laquelle devrait évoluer notre musique : d'un côté le respect du patrimoine précieux des oeuvres classiques, de l'autre, la découverte des oeuvres contemporaines et de l'élément créateur dans l'improvisation comme dans l'interprétation." En 1986, Gilles Apap a joué au MIDEM et un critique du "Monde" a dit : "Il joue simplement comme un chanteur". En 1986, Gilles Apap a été invité à jouer au Musée Glinka à Moscou pour donner une série de récitals. Il enseigne régulièrement à l'Université de Benares (Inde). Après de nombreux concerts aux Etats-Unis, aussi bien avec orchestre (Orchestre de Chambre de Chicago) qu'en récital ou en musique de chambre, il a passé l'hiver 1998 en Europe pour donner une série de concerts entre autres avec l'Orchestre National d'Ile de France. Gilles Apap a le grand privilège d'avoir un très large répertoire "original". Il a crée un groupe intitulé les Transylvanian Mountain Boys avec qui il a enregistré 3 CD pour Sony Classical. Gilles Apap interprète avec la même aisance musique classique, jazz, jazz rock, country music, blue grass, folklore irlandais, musique tzigane, par exemple. Gilles Apap vit en Californie du Sud.

GILLES APAP joue le 3ème concerto pour violon de Mozart

Rencontre avec le public

Photos Bruno Pothet © DR

CYCLE QUESTIONS D'ORCHESTRE

2010-07-16T13:00:00.008+02:00

Film du 16 juillet

THE REICHORCHESTER
Un film d'Enrique Sanchez Lansch

Présentation par Olivier Bernard

Wilhelm Furtwängler dirigeant le La Philharmonie de Berlin à la fin du Second conflit mondial © DR

C'est l’ouverture récente d’archives concernant la période 1933-1945 qui a permis d’étudier une époque clé, tragique et brillante, de la vie de l’un des orchestres allemands réputés dans le monde entier, celle de la domination national-socialiste.
Un jeune historien et musicologue canadien, Misha Aster, a publié en 2007 la première étude de fond consacrée à la phalange berlinoise, tandis qu’en 2009 paraissait également un ouvrage de l’historienne française Audrey Roncigli, Le cas Furtwängler, centré sur la figure du chef d’orchestre titulaire de la formation dans toute la période, ouvrage qui a bénéficié des avancées d’une historiographie déjà abondante sur le musicien et de l’accès à des sources nouvelles.
Tous les thèmes traités par les deux ouvrages (mise au pas de l’Orchestre par les nazis, relations complexes entre son chef titulaire et le ministre Goebbels, programmation musicale fondée sur des critères raciaux, tournées dans les pays alliés du Reich ou occupés par la Wehrmacht, période de dénazification après le fin de la guerre et nouveau positionnement de l’Orchestre dans une Allemagne revenue à la démocratie) sont également présents dans le film réalisé par le cinéaste germano-espagnol Enrique Sánchez Lansch en 2007, avec le concours de Misha Aster, crédité au générique comme assistant du réalisateur.
L’atout principal du film réside dans la recherche minutieuse de témoignages, tels ceux des deux seuls musiciens survivants au moment du tournage, en 2004, ceux d’enfants des membres de l’Orchestre et, notamment, l’unique descendant des quatre musiciens juifs exclus en 1934-35 et contraints à l’exil. Les documents et témoignages recueillis pour le film permettent aujourd’hui de mieux comprendre quels étaient les mécanismes mis en oeuvre par le pouvoir nazi pour exploiter à son bénéfice et instrumentaliser un outil culturel de prestige, en combinant au sein d’une collectivité humaine si particulière – l’orchestre – la menace, l’intimidation et une surveillance de tous les instants, assorties de nombreux avantages matériels et statutaires tels que l’exemption,de conscription ou l’accès à des instruments de haute valeur.
Les situations décrites ici permettent de mieux comprendre d’autres cas, certes différents, mais comparables, où d’autres pouvoirs de type totalitaire ont utilisé des moyens de coercition et d’arbitraire pour contrôler la vie musicale d’un pays et de ses artistes en profitant avec cynisme de leur renommée internationale et de leur prestige.

Entretien d'Enrique sanchez Lansch avec la Gazette de Berlin à propos du film

http://www.lagazettedeberlin.de/4257.html

Votre film s´appelle « L´orchestre du Reich », du fait que l´orchestre Philarmonique de Berlin a été nationalisé en 1934. Pourtant, dans le film, les témoins que vous avez pu trouver répètent à plusieurs reprises que leur orchestre n´était pas un orchestre nazi. Dans quelle mesure est-il devenu un instrument du pouvoir ?

L´orchestre a été, à partir de 1882 et pendant 50 ans, une entité très autonome, mais, au début des annés 30, il a dû faire face à de graves problèmes financiers. Il a donc essayé d´obtenir une aide du Reich, et en 1933 il a effectivement été instrumentalisé par le ministère de la propagande. Pendant la guerre, il n´a pratiquement voyagé qu’en Allemagne et dans les territoires occupés par les troupes allemandes. Il a joué par exemple huit fois pour le concert annuel célébrant l´anniversaire d’Hitler. Pas mal de ces événements ont été filmés et diffusés dans tout le Reich.

Ce qu´on remarque aussi dans le film à travers le témoignage des survivants, ou bien celui de leurs enfants, c´est que beaucoup étaient soit naïfs, soit apolitiques. Ils ont continué à faire de la musique et on a l´impression qu´il faut beaucoup les travailler au corps pour qu´ils expriment un certain nombre de regrets sur cette période.

Tout d´abord, être membre de l´orchestre philharmonique de Berlin nécessite une telle perfection technique que les musiciens doivent se concentrer exclusivement sur la musique. Ce qui exige, d´une certaine facon, de ne pas se préoccuper de tout ce qui touche à la politique ou à d´autres aspects de la vie. D´un autre côté, même les gens qui n´avaient aucune sympathie pour les nazis pensaient qu´en consacrant leur vie exclusivement à la musique, ils prenaient une position antinazie, et ils n´ont pas vu ou pas voulu voir qu´ils étaient réellement devenus un instrument de propagande.

Est-ce qu´ils se rendent compte qu´ils se sont peut-être trompés eux-mêmes, en ayant l´impression d´être dans un exil culturel intérieur, alors qu´ils étaient malgré tout, fortement instrumentalisés ?

Ils ont fait preuve de naïveté, spécialement au début de l´époque nazie. Ça change pendant et à la fin de la guerre, quand ils sont confrontés aux horreurs de la guerre. Mais, début 45, il n´y a que le Philharmonique de Berlin qui joue toujours et qui donne des concerts. Cela explique peut-être qu´ils n´aient pas trop réfléchi à ce qui s´était passé, pendant les premières décennies qui ont suivi la fin de la guerre. Il était alors important de penser au futur, et non au passé. Mais dans ces 10, 20 dernières années, on a commencé à réfléchir là-dessus, et une certaine honte a commencé à se faire sentir.

Il a fallu attendre plus de 60 ans pour que l´orchestre philarmonique, cette année à l´occasion de son 125 ème anniversaire, décide de s´intéresser particulièrement à ce qu´il s´est passé entre 1933 et 1945. Pourquoi ?

A mon avis on s´est trop concentré, dans l´orchestre comme à l´extérieur, sur la responsabilité du chef d´orchestre, si bien que la responsabilité des individus qui composaient l´orchestre a quasiment été occultée.

Beaucoup de membres actuels du Philharmonique ont assisté à la première de votre documentaire mercredi soir. Que pensent-ils du film que vous avez fait et du rôle qu´ont joué leurs prédécesseurs sous le troisième Reich ?

Pas mal de membres ignoraient le rôle qu´avait tenu l´orchestre dans le passé. Pour eux ce sont des informations complètement nouvelles. On se rend compte que ces musiciens ont une conscience complètement différente de celle de leurs prédécesseurs, si bien que l´on ne pourrait pas imaginer que la chose puisse avoir lieu à nouveau aujourd´hui.

Propos recueillis par Pascal Thibaut

L'intervenant débat

PASCAL HUYNH

Présentation par Olivier Bernard

Musicologue et critique musical, Pascal Huynh, spécialiste de la musique de l'entre-deux-guerres, publie une foisonnante étude, La musique sous la République de Weimar qui devrait être suivi par un ouvrage sur la musique sous le IIIème Reich.
La toile de fond de ce livre est surtout le Berlin des années 20 où la société est en pleine mutation, après la cuisante défaite de l'Allemagne en 1918 et l'effondrement de l'Empire. L'auteur ne néglige pas pour autant la situation foyers musicaux en province, dans les anciennes capitales des royaumes de l'Empire. Les structures musicales en fait se réorganisent. On découvre que, comme les autres arts, la musique est enjeu idéologique dans une période de crise économique qui s'accompagne d'audaces créatives, comme si elle permettait d'échapper aux préoccupations du moment. Le foisonnement est réél et les frontières entre les genres disparaissent, le cabaret envahit l'opéra. L'expressionnisme est repoussé par des manifestations dadaïstes et anti-bourgeoises. L'Allemagne connaissant de 1924 à 1929 une période de stabilisation, la vie musicale est bouillonnante, avec l'émergence de personnalités fortes, notamment dans le domaine de l'interprétation comme les chefs Furwangler, Walter, Klemperer, Kleiber, le pianiste Schnabel, certains d'entre eux étant appelés à des postes de responsabilités.Pascal Huynh analyse les nouvelles tendances qui voient le jour, la musique communautaire, le fonctionnalisme, la "nouvelle objectivité" vers laquelle tend un Hindemith, et l'application de ces théories aux musiques pour la radio et le cinéma muet. La crise économique de 1929 va remettre tout en cause et les novateurs, bien que soutenus par la social-démocratie, doivent affronter le courant artistique conservateur inpiré par Hans Pfitzner et le parti National-Socialiste qui les assimile aux Bolchéviques. Arrivés au pouvoir, les nazis contraignent les musiciens d'origine juive à l'exil, Schoenberg, Schreker, Eisler, Weill, Krenek.

Dialogue avec le public

Photos Bruno Pothet © DR

Pour aller plus loin avec le film

Voir des extraits du film

Voir la jaquette du dvd en grand :

DETAILS

Compositeur(s): BEETHOVEN Ludwig van, WAGNER Richard Interprète(s): BERLINER PHILHARMONIKER

Durée: 90mn + bonus=10mn

ASIN: 8 07280 14539 7

Nombre de cd: 1

Notice: Anglais, allemand, français

Note de la rédaction: événement

Editeur: Arthaus Musik

Collection: Date d'enregistrement: 2007

Lieu d'enregistrement: Berlin

Réalisateur: Enrique Sanchez Lansch

* Ecouter l'interview de Enrique Sanchez Lansch sur RFI

CYCLE QUESTIONS D'ORCHESTRE

2010-07-15T10:56:00.019+02:00

Film du 15 juillet

EPISODE DE LA VIE D'UN ARTISTE,

SYMPHONIE FANTASTIQUE EN 5 PARTIES

D'HECTOR BERLIOZ
Un film d'Andy Sommer

Présentation par Olivier Bernard
Andy Sommer adore Hector Berlioz. Il serait possible de réaliser un portrait conséquent du génial compositeur romantique à partir des seuls documentaires et captations qu'il a réalisés. Le Cas H. Berlioz, film tourné en 2003 à l'occasion des manifestations du Bicentenaire du compositeur, avait fait de la trame musicale et de l'argument même de la Symphonie fantastique un scénario qui permettait au réalisateur de raconter, à sa manière, la vie de Berlioz et cette curieuse "damnation" qui l'entoure encore puisque sa musique reste encore dans notre pays, parfois mésestimée, mal-aimée ou mal
comprise.

Andy Sommer a "capté" plusieurs fois des interprétations de cette oeuvre emblématique, inépuisable, la première grande symphonie moderne écrite par un compositeur français. L'oeuvre a ouvert une voie où se sont engouffrés tous les grands orchestrateurs post-berlioziens, d'Anton Bruckner à Gustav Mahler, de Chostakovitch à Messiaen et, aujourd'hui, à Philippe Leroux, jeune compositeur qui vient de terminer en regard de la "Fantastique" une Envers Symphonie qui sera créée le 28 août prochain, chez Berlioz, au Festival de la Côte Saint-André…

Nous avons choisi de projeter la captation qu'Andy Sommer a réalisée en 2001 avec l'Orchestre de Paris. Pour la phalange parisienne qui a toujours eu à coeur de transmettre une certaine authenticité berliozienne, l’impulsion fut donnée par Charles Munch qui réalisa un enregistrement légendaire de la Symphonie, et tous les directeurs musicaux qui l’ont suivi, se sont plongés, corps et âme, dans cette oeuvre à part qui reste une prouesse orchestrale et dont chaque interprétation en concert est un enjeu.
Loin d'une captation traditionnelle, les caméras d'Andy Sommer placent le spectateur au sein même de l'orchestre, au milieu des musiciens et face au chef. L'image offre ainsi le contrechamp habituellement inaccessible au public dans la salle, en donnant l'impression spectaculaire, presque vertigineuse, d'être au coeur de cette partition étonnante, interprétée avec fougue et une grande musicalité par l'Orchestre de Paris et son (avant-dernier) chef titulaire, Christoph Eschenbach.

Photos Bruno Pothet © DR

Programme de l'oeuvre

Episode

LA VIE D’UN ARTISTE

SYMPHONIE FANTASTIQUE EN CINQ PARTIES,

Par Hector Berlioz ;

exécutée pour la première fois le 5 décembre 1830,

Au Conservation de Musique de Paris.

────────

Programme.

Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression.

RÉVERIES. – PASSIONS.

(Première Partie.)

L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdûment épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’objet aimé.

Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvemens de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, etc., est le sujet du premier morceau.

UN BAL.

(Deuxième Partie.)

L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature ; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme.

SCÈNE AUX CHAMPS.

(Troisième Partie.)

Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un ranz de vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement ; il espère n’être bientôt plus seul… Mais si elle le trompait !… Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur troublées par quelques noirs pressentimens, forment le sujet de l’adagio. A la fin, l’un des pâtres reprend le ranz de vaches ; l’autre ne répond plus… Bruit éloigné de tonnerre… Solitude… Silence…

MARCHE DU SUPPLICE.

(Quatrième Partie.)

Ayant acquis la certitude que non-seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortége s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyans. A la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal.

SONGE D’UNE NUIT DU SABBAT.

(Cinquième Partie.)

Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges gémissemens, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité ; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat……… Rugissement de joie à son arrivée… Elle se mêle à l’orgie diabolique… Glas funèbre, parodie burlesque du Dies iræ^[1], ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies iræ ensemble.

L'Orchestre de Paris

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L’Orchestre de Paris est l’un des plus grands et plus prestigieux orchestres internationaux. Fidèle à son histoire, l’orchestre, composé de 119 musiciens permanents, propose un vaste répertoire qui s’étend des œuvres symphoniques à l’opéra et à la création contemporaine. Depuis septembre 2006, l’Orchestre de Paris a pris ses quartiers dans la Salle Pleyel après qu’elle eut bénéficié d’une importante restauration.
Créé en 1967, l’Orchestre de Paris s’est rapidement affirmé comme le digne héritier de la Société des concerts du Conservatoire, première formation symphonique française (1828-1967). Après Charles Munch, premier directeur musical, de très grands chefs se succèderont à la tête de l’Orchestre : Herbert von Karajan, sir Georg Solti, Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Christoph von Dohnányi et Christoph Eschenbach. Paavo Järvi deviendra son nouveau directeur musical en septembre 2010.

L’Orchestre de Paris participe régulièrement à des productions lyriques, au Théâtre du Châtelet, au Théâtre des Champs-Elysées et à l’Opéra-Comique, et réserve une place importante aux compositeurs contemporains, notamment par des commandes et des créations.
Ambassadeur de la culture française à l’étranger, l’Orchestre de Paris se fait applaudir dans le monde entier : en Europe, aux États-Unis où il est l’invité régulier du Carnegie Hall de New York, en Amérique latine, ainsi qu’en Asie. Il est également l’hôte régulier des festivals les plus prestigieux, en France comme à l’étranger.
La formation des jeunes musiciens est au cœur des priorités de l’Orchestre de Paris. Il développe depuis 2003, au sein de l’Académie de l’Orchestre de Paris, en collaboration avec le Conservatoire national supérieur de Paris (CNSMDP) et le Conservatoire national de région de Paris, de nombreuses actions en direction de jeunes musiciens en voie de professionnalisation : stages au sein de l’Orchestre, participation à des concerts…
Une politique éducative dynamique est également mise en place en faveur du jeune public : répétitions ouvertes aux groupes scolaires, concerts réservés aux écoles, semaines et programmes spécifiques consacrés au jeune public. Ces rendez-vous réguliers sont autant d’occasions pour les enfants d’entrer dans les coulisses de l’orchestre et de découvrir de manière vivante et passionnante le répertoire symphonique. Plus de 30 000 jeunes participent chaque année à ces activités.
Citons parmi les dernières parutions sous la direction de Christoph Eschenbach, citons les Concertos pour piano n°1 et 4 de Beethoven avec Lang Lang, la Symphonie lyrique de Zemlinsky avec Christine Schäfer et Matthias Goerne et l'intégrale des symphonies de Roussel. L’arrivée de Paavo Järvi à la tête de l’orchestre coïncide avec la parution dès l’automne 2010 d’un premier enregistrement dédié à Bizet (Virgin).

Les Artistes musiciens de l’Orchestre de Paris sont habillés par la maison Jean-Louis Scherrer.

Le chef d'orchestre
Christoph Eschenbach

Né à Breslau en Allemagne (aujourd’hui Pologne), Christoph Eschenbach étudie le piano à Hambourg avec Eliza Hansen et obtient très jeune plusieurs prix en Allemagne. En 1965, son Premier prix au Concours Clara Haskil à Lucerne marque le point de départ d’une carrière de soliste. En 1972, il commence une carrière de chef d’orchestre et, en 1975, fait ses débuts américains au pupitre de l’Orchestre symphonique de San Francisco. Il travaille ensuite avec la plupart des grands orchestres américains et européens.
Durant la saison 2005/2006, il dirige l'Orchestre de Paris dans une production du Ring de Wagner, mis en scène par Robert Wilson, au Théâtre du Châtelet.
De 1982 à 1986, Christoph Eschenbach a été directeur musical et artistique de la Tonhalle-Gesellschaft de Zürich.
De 1988 à 1999, Directeur musical du Houston Symphony Orchestra, dont il a fait un des grands orchestres américains. De septembre 1998 à août 2004, il a été Directeur musical de l’Orchestre symphonique de la NDR Hambourg. Directeur musical de l’Orchestre de Paris de septembre 2000 à juin 2010, il est dès 2003 Directeur musical du Philadelphia Orchestra.
Au cours des six dernières saisons, outre les concerts parisiens, Christoph Eschenbach a effectué avec l’Orchestre de Paris de nombreuses tournées, en Allemagne, Autriche, Espagne, Grèce, Chine, Japon, au Festival Enesco de Bucarest, aux “Proms” de Londres et aux États-Unis...

Pour aller plus loin

Voir le site officiel de l'Orchestre de Paris

Voir le site officiel de Christoph Eschenbach

Consulter la filmographie d'Andy Sommer

Article Wikipedia très complet sur la Symphonie Fantastique

Rencontre avec le public

Photos Bruno Pothet DR

CYCLE QUESTIONS D'ORCHESTRE

2010-07-14T12:00:00.014+02:00

Film du 14 juillet

UNE AVENTURE MUSICALE,
L'ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN
Un film de Michel Follin

Présentation par Olivier Bernard

EIC_2010_copyright

M ichel Follin a consacré de nombreux films à sa passion, la musique et tout particulièrement, la musique contemporaine. Auteur d’un premier film sur l’Ensemble Intercontemporain, Solistes ensemble, en 1991, Michel Follin récidive avec cette Aventure musicale proposée en 2006, pour le trentième anniversaire de la formation. Ce portrait de l’Ensemble Intercontemporain pose un regard inattendu et informé sur trente années d’activité intense, dans l’univers si varié de la musique d’aujourd’hui. Des images d’archives et des séquences filmées donnent à voir, à entendre et à comprendre la formidable aventure humaine d’un ensemble unique en France par ses missions, ses modes de financement et de recrutement, très engagé dans la diffusion des classiques du XXe siècle, comme dans la création musicale de notre temps.
Créé par Pierre Boulez en 1976, avec l’appui décisif de Michel Guy, alors secrétaire d’État à la Culture, l’Ensemble Intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique des vingtième et vingt-et-unième siècles. Constitués de musiciens permanents, salariés, tous solistes, les membres de l’Ensemble participent aux missions de diffusion, de transmission et de création définis par un cahier des charges ambitieux. Placés actuellement sous la direction musicale de Susanna Mälkki, ils collaborent, aux côtés des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques. Ce qui frappe dans le film de Michel Follin, c’est l’adéquation recherchée entre la restitution des émotions musicales produites par l’Ensemble et la qualité architecturale des lieux où les interprètes travaillent et se produisent.
« J’ai désiré – indique le réalisateur – mettre en avant cette architecture musicale que l’on ressent à la Cité de la Musique, signée par Portzamparc, au Kultur und Kongress Zentrum de Lucerne, conçu par Nouvel, où l’Ensemble anime chaque année une Académie pour les jeunes compositeurs et interprètes. J’y ai vu une modernité, une esthétique qui n’était pas étrangère au répertoire de la formation, aux écritures musicales contemporaines ». De même pour l’entretien avec Pierre Boulez, tourné à Aix, à la Fondation Vasarely, l’oeuvre cinétique « dialogue » avec la musique contemporaine.

Le réalisateur et intervenant

MICHEL FOLLIN

Filmographie (source : Artepro)

Réalisateur

2002 Corps, accords (spectacle - ARTE) 2002 Dance notes (documentaire - ARTE) 1999 A travers chants (documentaire - ARTE) 1998 Accentus, un choeur de chambre (ARTE - 58 mn) 1997 Genèse d'un quatuor de Denis Levaillant ( 52 mn) 1996 T'en souviens-tu, Nationale 7 (60 mn) 94/95 L'ombre du Maréchal (120 mn) 1993 Une seule justice pour l'Europe, deux documentaires: (ARTE) 1993 Birmingham-Hambourg (46 mn) 1993 Justices comparées (18 mn) 1993 György Ligeti (ARTE - 52 mn) 1992 Hip Hop à Punjabi (ARTE - 52 mn) 1992 Pardesi (L'Etranger) (ARTE - 90 mn) 1991 Solistes Ensemble (ARTE - 52 mn) 1990 Une leçon particulière de musique avec Kenneth Gilbert (ARTE - 52 mn) 1989 Une leçon particulière de musique avec Marek Janowski (ARTE - 52 mn) 1988 Oradour, deux documentaires (ARTE) 1988 Les voix de la douleur (60 mn) 1988 Aujourd'hui la mémoire (60 mn) 1987 Histoire d'un crime (52 mn) 1987 Vérités interdites: Les traces d'une injustice (52 mn) et L'affaire de Bruay (52 mn) 82/87 Contre Enquête (une vingtaine de films de 8 à 20 mn) 82/87 Le corps de mon identité (52 mn) 81/82 Megahertz (6 films rock) PRIX Grand Prix du Festival International du Film d'Art 1994, pour "György Ligeti". Grand Prix SACEM du Meilleur Documentaire de Création Musicale 1994, pour "György Ligeti". Grand Prix SACEM du Meilleur Documentaire de Création Musicale 1990, pour "Une leçon particulière de musique avec Marek Janowski". 1er Prix du Festival du Film du Patrimoine 1989, pour "Oradour". Nominé aux 7 d'or 1989 dans la catégorie Meilleur Documentaire, pour "Oradour". 1er Prix du Festival du Patrimoine, pour "Histoire d'un crime". Prix Italia du meilleur documentaire 1993, pour "Le corps de mon identité".

Entretien avec Michel Follin Paru dans Accents, la revue de l'Ensemble Intercontemporain n°32

L'ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN

BIOGRAPHIE Créé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel Guy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la collaboration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du XXe siècle à aujourd’hui. Constitués en groupe permanent, ils participent aux missions de diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble. Placés sous la direction musicale de Susanna Mälkki, ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques. Chaque année, l’Ensemble commande et joue de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir son répertoire et s’ajouter aux chefs-d’œuvre du XXe siècle. Les spectacles musicaux pour le jeune public, les activités de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs ainsi que les nombreuses actions de sensibilisation des publics, traduisent un engagement profond et internationalement reconnu au service de la transmission et de l’éducation musicale. En résidence à la Cité de la musique (Paris) depuis 1995, l’Ensemble se produit et enregistre en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux. Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de Paris. Pour ses projets de création en 2010, l’Ensemble intercontemporain bénéficie du soutien de la Fondation d’entreprise Hermès.

Pour aller plus loin avec l'Ensemble Intercontemporain

Voir le site officiel de l'Ensemble Intercontemporain Voir le blog de l'Ensemble Intercontemporain Voir et écouter l'Ensemble Intercontemporain sur Myspace Rencontre avec le public

CYCLE QUESTIONS D'ORCHESTRE

2010-07-13T09:00:00.042+02:00

Film du 13 juillet

THE PROMISE OF MUSIC
Un film d'Enrique Sanchez Lansch

« Je crois qu’une des principales réussites du Sistema est de mettre l’accent sur le rôle vital qui revient à la spiritualité dans l’évolution sociale et humaine : l’importance de renouer avec sa part spirituelle, sa nature intime, et de cultiver des valeurs humaines fondamentales basées non pas sur l’apparence extérieure mais sur l’essence de la vie, l’essence même de l’existence. L’orchestre influence la façon dont les enfants perçoivent ce qu’est réellement la vie, leurs relations avec autrui, leur rôle au sein de la société. Il leur donne le sens de la solidarité avec leur groupe, leur équipe, leur idéal. La société moderne a besoin d’hommes et de femmes qui s’identifient à l’idéal de leur communauté, autrement dit, qui sont capables de voir leur travail comme un service.

Je crois que la musique, comme expression ineffable et mystérieuse, et pourtant puissante et passionnée de l’amour, peut procurer à la société ce dont elle a si désespérément besoin aujourd’hui : la spiritualité, la solidarité, la compassion et, surtout, le bonheur. Cette pensée nous éloigne du pessimisme, du défaitisme, de l’amertume, de la conviction que la vie ne vaut pas la peine, et nous fait prendre la vie avec optimisme et vitalité. Souvent, dans les pays plus avancés, l’excès d’abondance peut produire une sorte d’ennui, de lassitude. La vie perd son sens, son intérêt. On n’a plus de défi à relever, plus de but à atteindre. La surabondance peut souvent être aussi terrible que la plus extrême pauvreté.

Je suis convaincu que la musique nous met sur une voie noble, et nous confère équilibre et harmonie : c’est pourquoi « l’harmonie » est un concept clé dans l’univers musical : une harmonie intégrale, l’harmonie du corps et de l’esprit, celle de nos valeurs les plus profondes. »

José Antonio Abreu

Jose Antonio Abreu est le fondateur du système d'orchestres de la jeunesse qui a transformé la vie de milliers de jeunes au Vénézuela. Une histoire étonnante dont il parle mieux que quiconque.

Le réalisateur

ENRIQUE SANCHEZ LANSCH

Biographie officielle Enrique Sánchez Lansch est né à Gijón , dans le Nord l'Espagne d'un père espagnol et de mère allemande. Il a été élevé à Gijón et à Cologne, en Allemagne. Au cours de sa formation académique et artistique étendue au théâtre et à la musique (y compris une carrière de chanteur d'opéra ainsi que la maîtrise un diplôme en philologie romane, l'écriture mémoire de maîtrise de son sur l'adaptation cinématographique de la littérature) Enrique Sánchez Lansch travaillé comme premier assistant réalisateur pour l'opéra et plus tard pour le cinéma et la télévision tout en effectuant sur la scène de l'opéra. Dans le milieu des années 1990, il a décidé de se concentrer exclusivement sur le film. Son travail l'a amené au-delà de l'Allemagne à l'Italie, la France et la Grèce, l'écriture et la réalisation de films pour la plupart sur les sujets de la musique, l'opéra et le ballet.

Après quelques années de production et la réalisation des programmes de fiction pour la télévision, Enrique Sánchez Lansch passe un an à développer de nouveaux projets et à améliorer son film et l'écriture de scénarios de compétences à l'Université de Columbia à New York, et à l' Université de Californie à Los Angeles (UCLA). Depuis 2002, il est basé à Berlin et travaille comme réalisateur et scénariste de longs-métrages cinéma, à la fois documentaire et fiction.

L'intervenante

NATHALIE KRAFFT

Trente ans de journalisme, dont quinze au Monde de la musique (1992-2007). Avant de faire coïncider un job avec mon goût immarcescible pour la musique classique, j'ai navigué dans des magazines incongrûment variés.

Encore avant, j'ai erré dix ans à la Sorbonne afin d'y étudier la littérature. En réalité j'hibernais dans des bibliothèques obscures.

Particularité : je n'ai PAS écrit de livres. Mais je n'ai pas dit mon dernier mot.

Pour aller plus loin avec le film

Voir la bande-annonce du film
Site officiel du film
Site officiel du SBYO, le Simon Bolivar Youth Orchestra
Site offociel de Gustavo Dudamel
Filmographie Imdb d'Enrique Sanchez Lansch
Article du site The World sur les orchestres de jeunes au Vénézuela

Dialogue avec le public

Extrait vidéo du débat

CYCLE QUESTIONS D'ORCHESTRE

2010-07-12T12:44:00.000+02:00

Film du 12 juillet

NOUS NE POUVONS QU'ATTENUER LA HAINE

(Titre original : Knowledge is the beginning)

Un film de Paul Smaczny

Le West Eastern Orchestra de Daniel Barenboïm

Une formation unique au monde

Depuis des années, le chef d’orchestre et pianiste Daniel Barenboim oeuvre pour la réconciliation entre Arabes et Israéliens. Partant du principe que "La musique est le langage de la paix", il créé en 1999, avec l’écrivain Edward Saïd, le West Eastern Divan Orchestra, une formation composée de jeunes musiciens âgés de 13 à 26 ans venant d’Israël, de Palestine, de Syrie, de Jordanie, du Liban, de Tunisie, d’Egypte et d’Espagne.

1998
L’idée du Divan occidental-oriental nait dans la tête de deux artistes et intellectuels, l’Israélien Daniel Barenboim et le Palestinien Edward Saïd. Ils veulent créer un atelier de jeunes musiciens venus d’Israël et de différents pays du Moyen Orient dans le but d’associer des études et une formation musicale à un partage des connaissances et une compréhension mutuelle entre des peuples de cultures traditionnellement antagonistes. Dans cet atelier, de jeunes musiciens font progresser leurs connaissances musicales tout en coexistant avec des gens de pays parfois en conflit avec le leur.

1999
Edward Saïd, aujourd’hui décédé et Daniel Barenboïm réunissent alors un groupe de musiciens des pays du Proche Orient, Israel compris, (israéliens, palestiniens, libanais, syriens, jordaniens et égyptiens) ainsi qu’une poignée d’artistes allemands pour jouer ensemble à Weimar, à l’occasion du 250ème anniversaire de la naissance de Goethe. Le violoncelliste Yo-Yo Ma s’était joint à l’aventure. Le nom de l’orchestre est tiré d’un recueil de poèmes de Goethe intitulé West-Oestlicher Divan, qui rappelle comment le poète allemand était attaché à la Perse et aux pays arabes. L’atelier qui en est issu, comme l’orchestre lui-même, n’avaient et n’ont aucune doctrine politique autre que celle qui est à la base de leur création : l’idée qu’il n’y a pas de solution militaire au conflit israélo-palestinien. L’objectif du West-Eastern Divan est de promouvoir la compréhension entre Israéliens et Palestiniens et d’ouvrir la voie à une solution pacifique et équitable du conflit israélo-arabe : « Créer un forum où des jeunes gens de tous les pays du Moyen-Orient pourraient travailler la musique en analysant la relation entre les instruments comme parabole de la construction d’une société » telle était l’intention des fondateurs de l’orchestre. La formation compte environ 80 musiciens âgés de 13 à 26 ans et se réunit chaque été. Tous les ans, les jeunes instrumentistes et leur chef travaillent pendant un mois environ avant de partir en tournée. En 1999 l’atelier s’installe à Weimar.

2000
L’atelier s’installe à Chicago.

2002

L’atelier d’été est finalement établi à Séville grâce au soutien institutionnel et financier de la Junta de Andalucia.
Quelques jeunes musiciens de l’Espagne prennent aussi part à l’orchestre.
Daniel Barenboim et Edward Said se voient décerner pour l’orchestre le Prix Prince des Asturies de la Concorde.
Daniel Barenboim et Edward Saïd reçoivent le prestigieux Prince Asturias Award for Concord, à Oviedo (Espagne), pour saluer leur engagement en faveur de la paix.

Août 2003
L’orchestre joue pour la première dans un pays arabe, au Maroc à Rabat.

Août 2005
L’orchestre donne un concert à Ramallah qui eût un immense retentissement symbolique.

Août 2006

Daniel Barenboim souhaitait récidiver cette initiative en Egypte. Mais les évènements politiques en ont décidé autrement. C’est finalement à l’Alhambra de Grenade, chef d’oeuvre de l’architecture islamique qui est, avec une grande mosquée de la Cordoue et la Giralda de Séville, le plus prestigieux témoin de la présence musulmane en Espagne, que se tiendra cette manifestation musicale et politique qui a vu le jour en 1999.

Premier concert à Paris au Théâtre du Châtelet sous l’égide de Piano****.

Août 2007

L’association Japonaise des Arts décerne le Prix Praemium Imperiale de subventions pour jeunes artistes, pour Daniel Barenboim et l’orchestre. L’orchestre se produit pour la première fois au Festival de Salzburg.

25 août 2008
Retour de l’orchestre à Paris à la Salle Pleyel Lundi 25 août (Co-production Piano**** - Salle Pleyel)

Edité le : 10-08-05 par Arte TV

Le réalisateur
PAUL SMACZNY

Note d'intention
Je travaillais sur un profil de Daniel Barenboim , lorsque, en août 1999 , il m'a invité à venir et à filmer à Weimar, en Allemagne. A cette époque, lui et son ami Edward Said étaient en train de mettre en place le West-Eastern Divan Orchestra projet.
J'ai pensé que je resterais deux ou trois jours pour documenter les activités de Daniel Barenboim (dans le cadre de son profil) à concilier les Israéliens et les Palestiniens. Je me suis retrouvé à suivre de cette expérience unique pendant sept ans.

Pour moi , Nous ne pouvons qu'atténuer la haine est un film sur ce que la musique peut faire, la manière dont il peut transcender les barrières culturelles, rapprocher les gens, défaire les préjugés et surmonter les différences religieuses et politiques. Jouer dans un orchestre enseigne aux enfants arabes et israéliens du Divan occidental-oriental, non seulement à partager un kiosque à musique avec des gens avec lesquels ils n'ont eu aucun contact avec les avant, mais plus encore, à écouter les autres et, simultanément, s'exprimer en tant qu'individus.

Je pense que le West-Eastern Divan nous donne une idée de ce que le Moyen-Orient pourrait être. Et j'espère que mon film contribue à éclairer la puissance de la vision de Daniel Barenboim: celle d'une co- existence israélo-arabe productive et harmonieuse.

L'intervenante débat

NATHALIE KRAFFT

"Trente ans de journalisme, dont quinze au Monde de la musique (1992-2007). Avant de faire coïncider un job avec mon goût immarcescible pour la musique classique, j'ai navigué dans des magazines incongrûment variés. Encore avant, j'ai erré dix ans à la Sorbonne afin d'y étudier la littérature. En réalité j'hibernais dans des bibliothèques obscures. Particularité : je n'ai PAS écrit de livres. Mais je n'ai pas dit mon dernier mot."

Voir le blog de Nathalie Krafft

Pour aller plus loin avec Nous ne pouvons qu'atténuer la haine

* Site officiel du film
http://www.knowledge-is-the-beginning.com/index.html

* Voir la bande-annonce
http://www.knowledge-is-the-beginning.com/Trailer.html

* Filmographie IMDB de Paul Smaczny
http://www.imdb.com/name/nm1475355/*

* Interview de Daniel Barenboim à Berlin par Arte Magazine
http://www.arte.tv/fr/art-musique/un-ete-de-festivals/A_20l_27antenne/932216.html

* Le lundi 13 juin, lors d'une conférence de presse à Paris, Daniel Barenboïm a répondu aux questions des journalistes après la projection du documentaire "Nous ne pouvons qu’atténuer la haine". Ouverture de la conférence de presse par Jérôme Clément, le Président d'ARTE.
http://www.arte.tv/fr/art-musique/un-ete-de-festivals/903140.html

Rencontre avec le public

2010-07-01T19:47:00.000+02:00

PROGRAMMATION DE L'EDITION 2010

Du lundi 12 au samedi 17 juillet

L'ORCHESTRE : ENJEU ARTISTIQUE, POLITIQUE, SOCIAL...
Modérateur : Olivier Bernard

Lundi 12 juillet

Nous ne pouvons qu'atténuer la haine

Un film de Paul Smaczny

Production : Euroarts

2005, 58 min

Rencontre-débat en présence de Nathalie Krafft

Mardi 13 juillet

The Promise of Music

Un film de Enrique Sanchez Lansch

Production : Unitel Classica and Bernard Fleischer Moving Image

Co-production : The Deutsche Welle TV

2007, 91 min

Rencontre-débat en présence de Nathalie Krafft

Mercredi 14 juillet

Une aventure musicale, l’Ensemble Intercontemporain

Un film écrit par Michel Follin et Philippe Olivier, réalisé par Michel Follin

Production : Cauri films

Coproduction : Centre Georges Pompidou, EIC, Arte France

Avec le soutien du CNC et du Fonds d’Action Sacem

2006, 60 mn

Rencontre-débat en présence de Michel Follin

Jeudi 15 juillet

Episode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en « cinq parties » d’Hector Berlioz

Direction musicale Christoph Eschenbach

Avec l’Orchestre de Paris

Un film d’Andy Sommer

Production : Bel Air Média

2001, 60 min

Rencontre-débat en présence de Andy Sommer

Vendredi 16 juillet

Pas de projection

Samedi 17 juillet

The Reichsorchester – Le philharmonique de Berlin et le Troisième Reich

Un film de Enrique Sánchez Lansch

Production : EIKON Media GmbH

2007, 100 min

Rencontre-débat en présence de Pascal Huyn

Du lundi 19 au samedi 24 juillet

LE VIOLON SELON BRUNO MONSAINGEON

Modérateur : Olivier Bernard

Lundi 19 juillet

« L’inconnu de Santa Barbara »

Portrait de Gilles Apap

Un film de Bruno Monsaingeon

Production : Idéale Audience

1993, 58 mn

Rencontre-débat en présence de Bruno Monsaingeon

Mardi 20 juillet

David Oïstrakh, Artiste du peuple ?

Un film de Bruno Monsaingeon

Production : Idéale Audience

Coproduction : Fondation Orange, Arte

1994, 75 min.

Rencontre-débat en présence de Bruno Monsaingeon

Mercredi 21 juillet

Valery Sokolov, un violon dans l’âme

Un film de Bruno Monsaingeon

Production : Idéale Audience

Coproduction : Arte, France 3 et la Mairie de Toulouse

Avec le soutien du Fonds d’Action Sacem

2004, 59 min.

Rencontre-débat en présence de Bruno Monsaingeon

Jeudi 22 juillet

L’art du violon-1

Un film de Bruno Monsaingeon

Production : Idéale Audience

Co-production : La Sept-Arte, Bayerischer Rundfunk, Thirteen/WNET & AVRO

Avec la participation de NVC Arts, La Cinquième, Mezzo, Fernsehen DRS, Televisione Svizzera-TSI, Télévision Suisse-Romande –TSR, SWR, Sverige Television, YLE, ORF, NRK, ERT-NET, RTV Slovenia

Et avec le soutien de la Procirep, CNC & Média II

2000, 56 min.

Rencontre-débat en présence de Bruno Monsaingeon

Vendredi 23 juillet

Retour aux sources

Yehudi Menuhin en URSS – 2^ème volet

Un film de Bruno Monsaingeon

Production : Warner Music

1988, 52 mn

Rencontre-débat animé par

Rencontre-débat en présence de Viktoria Postnikova et Bruno Monsaingeon

Samedi 24 juillet

L’art du violon -2

Un film de Bruno Monsaingeon

Production : Idéale Audience

2000, 56 min.

Suivi d’un récital de sonates par Viktoria Postnikova, au piano, et par Bruno Monsaingeon, violon et alto

Du lundi 26 au vendredi 30 juillet

FIGURES ET PARCOURS DE CREATEURS

Modérateur : Aline Jelen

Lundi 26 juillet

Cab Calloway, le dandy de Harlem

Un film écrit par Jean-François Pitet et réalisé par Gail Levin

Production : Artline Films

Avec le soutien de la Sacem.

2010, 52 min.

Rencontre-débat en présence de Jean-François Pitet

Mardi 27 juillet

Paysages d’une femme

Inspiré par Lady Sharashina de Peter Eötvös

Un film de Judit Kele

Coproduction : Films d’ici, l’Opéra de Lyon, Mezzo, l’Opéra Comique Lyon TV

Avec le soutien de la Procirep, la Sacem, la fondation du Japon et la participation du CNC

2010, 52 min.

Rencontre-débat en présence Sylvie Brenet

Mercredi 28 juillet

Les Couleurs du prisme, la mécanique du temps qui passe, de John Cage à la techno

Un film écrit par Daniel Caux, produit et réalisé par Jacqueline Caux

Coproduction : Jacqueline Caux et le Centre Pompidou

Avec le soutien de la Sacem.

2009, 96 min.

Rencontre-débat en présence de Jacqueline Caux

Jeudi 29 juillet

Nuits, démêlées

Hommage à Olivier Greif, compositeur

Un film écrit par Anne Bramard-Blagny et Julia Blagny

Production : ABB REPORTAGES

Avec le soutien de la Sacem.

2009, 60 min.

Rencontre-débat en présence de Anne Bramard-Blagny

Vendredi 30 juillet

La Peau sur la table,

Portait filmé de Bernard Cavanna

Un film de Delphine de Blic

Production : Les Films d’ici, Le Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains

Avec le soutien de la Sacem.

2010, 97 mn

Rencontre-débat en présence de Delphine de Blic et Bernard Cavanna

Projection à Aigues Mortes, Cinéma Le Pagnol - Vendredi 30 juillet à 20h30

Nougaro,

A tombeau ouverts et à guichets fermés

Un film de Christophe Vindis et Christian Laborde

Coproduction : les Films de la Castagne, TLT, France Télévision,

Avec la participation de TV5 Monde et le soutien de la Région Midi-Pyrénées, la Ville de Toulouse, la Sacem et le CNC.

2009, 52 mn

Rencontre-débat en présence de Hélène Nougaro